Refuerzo de contraluz, para el curso de danza

Se supone que en breve estaremos liados con un curso de fotografía de danza. Que si no tiene un mínimo de matrículas no se impartirá, cosa que ya sucedió con el del año pasado.
Esta es una de las cosas de las que vamos a hablar, en el hipotético caso de que lo dieramos.

Del refuerzo de la luz con un flash. Primer caso, el contraluz. La cosa es que tenemos a una figura en sombra sobre un fondo muchomás iluminado. En el ejemplo baila mi adorada Analí, en un interior con un fondo de exterior tres pasos y dos tercios por encima de ella, lo que supone un contraste 12:1.

Las tres primeras fotos son el estado de las fotos sin refuerzo, solo con la luz ambiente.

En la primera foto la exposición para el fondo, ella queda totalment oscura, sin detalle ni modelado. Mira como el cielo tan extenso deja entrar algo de luz en las mejillas, como si tuvieramos una calle en tres cuartos trasera por los dos lados, es decir, lo que llamamos dos kicker.

Exposición para el fondo. 1/800 a f:2.

En la segunda foto he expuesto para el fondo, doce veces más luminoso que la bailarina, es decir, tres pasos y dos tercios por encima:

Exposición para la figura, 1/60 a f:2.

Las dos fotos siguientes están expuestas a un término medio entre las luces y las sombras. Dos versiones de ellas, la primera con la cara de frente, la segunda con la cara hacia arriba, recibiendo la luz del cielo.

Exposición intermedia: 1/200 a f:4.

En esta primera foto hemos mejorado la reproducción, hay algo de volumen en la figura pero aún poco detalle. No acaba de convencerme. Pero al mirar hacia arriba la cosa cambia, hay detalle y modelado en el rostr. Pero no puedo pedirle que se pase el día mirando al cielo. De todas maneras, los ojos, tan oscuros en la sombra, decididamente no me convence.

Luz ambiente con una exposición intermedia, a 1/200, f:4. Tengo detalle del fondo pero el rostro no acaba de estar bien.

Pongo el flash en la cámara al 6 de potencia, teniendo en cuenta que el máximo es 10 he quitado cuatro pasos, osea la potencia está a 1:16. Se que el flash tiene un guía 16 a 1 metro. En realidad tiene más potencia, pero le he puesto un difusor encima para que no cante tanto el brillo sobre la piel, y se que con ese difusor la intensidad baja dos pasos.

En este tipo de escena, la luz que añadimos a la figura no afecta al fondo. Es lo que llamo primer tipo de refuerzo, es típico de los contraluces y de la compensación de un interior con una vista al exterior. Solo hay que añadir la cantidad de luz correcta. El cálculo es simple: si la diferencia entre la figura y el fondo es de 1 paso, añadimos un flash que proporcione la misma luz que tiene la figura. Si la diferencia es de 2 pasos, añadimos un paso y medio más que el que hay en la figura y si la diferencia es de tres o más pasos, añadimos la misma luz que tengamos en el fondo.

Así que como la diferencia entre figura y fondo es de 3 pasos y 2/3 tengo que ajustar el flash para que me de la misma luz que la que tengo en el fondo, un f:4, ya que el tiempo de obturación no afecta a la exposición del flash, solo a la del fondo. Luego, dejo la cámara con el ajuste intermedio, 1/200 a f:4 y ajusto el flash a f:4.  El flash está a 1 metro, y tiene un f:16 de guía, luego para bajar la potencia a un f:4 tengo que reducirla en 4 pasos: f:16-11-8-5,6-4. Cuatro saltos.

Pero el resultado, aunque la exposición de la figura es igual que la del fondo no me gusta, el flash canta demasiado. Mi ojo al ver la escena espera que el fondo esté más iluminado que la figura, no que tengan el mismo brillo. Se ve muy poco natural.

La primera es una foto frontal.

Flash de refuerzo frontal con flash calculado.

Mira el brillo del flash en los ojos. La luz es totalmente antinatural, aunque el cálculo es correcto. No se ajusta a lo que el ojo espera.

La siguiente foto tiene la misma luz pero Analí ha girado algo la cara hacia arriba.

Flash frontal ajustado según cálculo con rostro en escorzo que recibe un modelado adecuado.

La figura me sigue pareciendo poco natural, tiene demasiada luz, aunque al girar la cara la luz del flash junto con la cenital de lo que entra del cielo modela bastante mejor que cuando mira de frente.

Como no acaba de convencerme el flash ajustado según el cálculo le bajo dos pasos, colocando la potencia al 4 (de 10), lo que supone bajarle 6 pasos, a una potencia 1:64.

La primera foto es mirando hacia la cámara, con luz frontal.

La segunda foto tiene el flash al 4 de potencia y ella está algo más girada.

Ahora los tonos me parecen mejores pero no acaba de convencerme el modelado, demasiado plano, el brillo de los pómulos delata al flash frontal. Así que voy a sacar el flash de la cámara y lo voy a colocar a mi izquierda, más o menos a 45 grados. Para dispararlo uso un emisor de radio.

En la primera foto Analí tiene la cabeza horizontal. El flash da mas o menos en la cara y modela las facciones. Tengo un tono que me gusta y un modelado adecuado. El flash no canta.

Flash fuera de cámara con la potencia al 4 en vez de al 6. La figura está mejor integrada y no se aprecia tanto el refuerzo.

En la segunda foto Analí mira hacia arriba, al compararla con la foto en la que también mira hacia arriba pero con la luz ambiente sin flash y la exposición en un punto intermedio entre fondo y figura veo que tengo mejor modelado de las formas y que no hay ese oscurecimiento del rostro que no me gustaba.

Flash fuera de cámara. Mejor modelado, mejor integración.

Conclusión: el cálculo te dice por donde va la potencia del flash. Pero las matemáticas del cálculo no tienen en cuenta la visión «habitual» que tenemos de la escena. Al ajustar el flash según el cálculo la figura queda antinatural. El cálculo está realizado para que la luminosidad de la figura sea similar a la del fondo, pero tu ojo pide que la figura esté algo por debajo del fondo.

 

 

 

 

 

 

Paragua en fuga

A la izquierda de la foto tengo un paraguas, alto. El flash está mal colocado dentro de él y algo de la luz que emite sale de lado, rozando el borde del paraguas y llegando hasta el fondo, como puede verse con la línea más clara que separa la zona no iluminada debido a la parte opaca del conformador y la parte más clara, donde cae toda la luz.

Aquí está Laura Rodriguez, volando su bata de cola. Las luces son un profoto B1 con el paraguas mediano plateado plano y el difusor, lo que se llama una brollie colocado a las seis, detrás mía, proporciona la luz base. La principal es un profoto D1 colocado a las nueve y a unos cuatro metros de altura con un paraguas focus, de broncolor.

Laura con paraguas en fuga.

 

 

Cómo construir la luz

Cruzar los focos es la peor manera de iluminar un retrato. Cruzar los focos consiste en poner uno tu lado, al que llamas principal, y otro al tu otro lado, al que llamas relleno (a los focos, no a tus lados). Cuando cruzas los focos tienes esto:

Simétrica 1:1

Al colocar los focos simétricamente a los lados tenemos dos brillos en los mofletes, dos sombras en el interior de los carrillos y una sombra en medio de la nariz.
Estas luces ni modelan el rostro ni nos deja ver sus formas. Parece que hemos cogido la cara con las dos manos y la hemos apretado hacia dentro. Una cara se modela correctamente con una luz general y otra algo más lateral que le da forma. Así:

Construcción completa. Base a 4.5 y principal a 8. Contraste de 1 2/3 pasos, 3:1.

Ahora el rostro tiene una luz con una sola dirección y que le da forma, moldeandolo. Para hacerlo hay una luz frontal que da un tono base a toda la figura y otra a un lado del fotógrafo que proporciona la luz principal, la que da la el modelado y la dirección de la luz.

Es decir, primero tengo una luz frontal.

Base a f:4,5

Esta luz está justo detrás mía, aunque hay otras tres maneras de hacerla. Proporciona el mismo diafragma en toda la figura. Sobre esta base vamos a construir el resto de las luces, que en este ejemplo solo va a ser la principal.

Esta es la principal sola, sin base.

Construcción completa. Principal sola

El foco principal está a tres cuartos por la derecha de la imagen. Por si sola tiene mucho contraste, las sombras son bastante oscuras, y hay una dirección de la luz, que crea el modelado de la figura.

Cuando sumamos ambas luces obtenemos la foto completa:

Construcción completa. Base a 4.5 y principal a 8. Contraste de 1 2/3 pasos, 3:1.

Dos cosas a mencionar. La foto que he mostrado de la luz base se ha hecho con el diafragma medido para la luz base, f:4,5 y no el utilizado en la foto final f:8. El tono de las sombras de la foto final no es el que vemos en la foto anterior de la base, sino el de esta foto que viene a continuación:

Base a diafragma final.

La foto está subexpuesta, pero tiene los tonos de las sombras.

La otra objeción puede ser que la foto con que he arrancado el artículo tiene los dos focos a la misma potencia. Si cambiamos las potencias para que un foco domine sobre el otro obtenemos esto:

Construccion simetrica

Sigue habiendo dos brillos en los pómulos, y sigue habiendo un sombreado de los carrillos hacia dentro, sigue pareciendo que la cara se ha apretado desde los dos lados hacia dentro.

En la construcción simétrica, con las luces cruzadas, cada foco ilumina un lado de la cara. En la construcción asimétrica, con una luz de base y otra que proporciona el contraste y el modelado, solo un lado tiene un único foco, el base, mientras que en el otro lado de la cara se suma la luz de ambos focos. Y esta es la manera correcta de iluminar una cara, pero la facilidad de internet para que cualquiera escriba aunque no sepa lo que dice ha hecho que mucha gente se crea que una luz principal y de relleno se hace cruzando las luces y no como antes de internet, cuando quien escribía tenía un montón de filtros por encima para asegurarse de que no decía tonterías y lo que se contaba, sin ser siempre seguro, decía menos tonterías que ahora.

 

Refuerzo interior 2, claroscuro

El análisis del refuerzo de un claroscuro me llevó como dieciseis años y lo acabé por resolver hace unos meses. Pero estas fotos son algo más intuitivas y sin cálculos.
Estamos en una galería de un primer piso de un patio sevillano. La luz de las ventanas crea un claroscurso en la figura pero resulta algo exagerado y de un tono total que me parece más oscuro de lo que me gusta.

La primera foto es con la luz ambiente y expuesta para las sombras. Es decir, pongo el fotómetro en el lado oscuro de la cara y miro qué luz le llega, que resulta ser un 1/40 a f:2,8 para una sensibilidad de 250.

El lado oscuro de la cara esa en tono medio y el lado claro me parece algo demasiado luminosa, de hecho el histograma me marca muchos quemados en el entorno.

Esta segunda foto está expuesta para el lado claro. Es decir, he puesto el fotómetro en la mejilla de las luces y lo he apuntado hacia el patio para ver qué luz venía de allí. Resulta ser un 1/100. El total es de un paso y un tercio, lo que significa un contraste total de 3:1, lo cual no estánada mal.

Ahora no tengo quemados en los blancos. El contraste se mantiene.

Voy a añadir un flash para reforzar el interior. Un B1 con brollie (paraguas con difusor) colocado a las 7 (si imaginas un reloj alrededor de ella, mirando hacia arriba, yo estoy a las 6, el fondo a las 12, las ventanas a las 3 y la pared a las 9).

Todas las fotos están sin realizar ningún ajuste más que la aplicación con lightroom del perfil de cámara neutro y la corrección de la óptica.

 

Refuerzo en interior

Esto es de ayer, en la central de Foronda, en Sevilla. Estamos en la galería superior de un patio sevillano, por la tarde. Los ventanales dejan pasar la luz del cielo y las paredes blancas reverberan la luz, pero el contraste es algo alto y la piel queda oscura.

La exposición es para la medición de luz ambiente. un f:2,8 a un tiempo de 1/50 con una sensibilidad ISO 250/25.

Para añadir algo de luz coloco un flash detrás mía y muy alto. Tiene una brollie, osea un paraguas (de 1,05m) con un difusor. El flash es un profoto B1 al 4,5 de potencia. Me proporciona lo justo de luz que necesito para subir la luz de la figura sin cargarme el contraste.

Ajuste automático de la temperatura de color

Estas dos fotos muestran lo poco fiable que resulta el ajuste automático de la temperatura de color. Están realizadas con lightroom. El vestido rojo engaña al sistema automatico que trata de compensar el rojo con uan temperatura de color equivocada.

Primera foto, cámara y procesado en luz día.

Temperatura de color ajustada en automático. El vestido tojo ha hecho que el sistema automático de corrección arroje mucho más azul de lo debido.

 

Proporciones del cuadro

El fotograma que capta la cámara es un rectángulo con cierta proporción entre su lado largo y corto. Estas proporciones sulen ser:

1. 2:3 en el caso de la película fotográfica de tipo 135 y en sensores de cámaras canon, nikon, sony, pentax, leica
2. 4:3 en olympus, cámaras de película de formato medio 4,5×6, y algunas cámaras de formato medio digital como las fuji y las phaseone.
3. 1:1 en el formato cuadrado clásico de las cámaras de formato medio 6×6.
4. 4:5 en cámaras de gran formato 20×25 que corresponde con lo que en los paises con sistemas de medida obsoletos llaman 8×10 (del tamaño en pulgadas).

Ahora bien, los tamaños del papel suelen/solían ser:

1. 2:3 con el papel de 10×15 Y PARA DE CONTAR.
2. 3:4 con el papel de 9×12, 15×20. 13×18, 24×30,  30×40.
3. 4:5 en el impensable e impuesto por los minilabs tamaño de 20×25 con el que pretendían (y muchos le hicieron caso) ampliar las fotos para los álbumes de boda en el tamaño 20×25.
4. 1.41:1 osea uno a raiz cuadrada de dos. El formato normalizado A y B para documentos y que usamos porque nos hemos acostumbrado a las impresoras fotográficas.

El caso es que pocas veces el formato del papel, que en los tamaños dados son aproximados, resultaba adecuado para el fotograma lo que nos obliga(ba) a reencuadrar la imagen a la hora de ampliarla/imprimirla.

Además hay algunas fantasías por ahí como la de que el formato másmejón para hacerte pasar por artista es el 1,62:1 (o 0,62:1), osea el formato «aureo», divinodelamuerte, o fibonacho (fiboiñaki).

Vamos a verlos.

Vamos a empezar con las proporciones de las que de verdad se habla en los tratados antiguos, que son cuatro: 1:1 (unisono) 2:1 (su inversión, el diapason) 2:3 (diapason, sexquialtera) y su inversión 3:4 (diatesaron). Las cuatro corresponden con los intervalos musicales de primera (1:1), octava (2:1), quinta (2:3) y cuarta (3:4).

2:3 composición del formato de película 135. Intervalo de quinta, diapente.

 

3:4, intervalo de cuarta y por tanto inversión de la 2:3. Diatesaron.

 

Cuadrado. 1:1. Unisono.

2:1. Diapason. Intervalo de octava.

Raiz cuadrada de dos, el lado largo es la diagonal del cuadrado formado con el lado corto. Es el formato de los papeles A, el usual de impresión.

1,618. Proporción aurea. La proporción entre el lado corto y el lado largo es la misma proporción que la que hay entre el lado largo y la suma de los dos.

4:5 el formato 20×25 u 8×10.

1.3:1 Proporción cordobesa.

Formato ideal (según pentax). 6×7.

Básicamente vamos a dividir los formatos en dos tipos: los más bien alargados y los algo menos alargados. El formato básico es el 2:3, el intervalo musical de quinta y que corresponde al de la película 135 y al formato de gran parte de las cámaras digitales. Sobre él podemos hacer diversas variaciones, como el formato de raiz cuadrada de dos, que es el del papel A, el que usamos en las impresoras y fotocopiadoras, y cuyo lado largo es la diagonal del cuadrado que se forma con el lado corto.

2:3 composición del formato de película 135. Intervalo de quinta, diapente.

Raiz cuadrada de dos, el lado largo es la diagonal del cuadrado formado con el lado corto. Es el formato de los papeles A, el usual de impresión.

1,618. Proporción aurea. La proporción entre el lado corto y el lado largo es la misma proporción que la que hay entre el lado largo y la suma de los dos.

2:1. DIapason. Intervalo de octava.

De izquierda a derecha: 2:3, A, aurea, 2:1.

Tanto el primero (2:3) como el segundo (papel A, raiz de dos) me parecen proporcionados y presentan un buen equilibrio visual entre la figura y el marco. El tercero es la (cacareada) proporción aúrea, divina, de proporción 1,618:1 (o 0,618:1), que dicen que es el mejor equilibrio pero que a mi me parece descomensada, demasiado alargada para resultar agradable a la vista para enmarcar un retrato. La cuarta es el diapason, 2:1, el retrato está ahogado dentro del margo, sin espacio, sin sitio.

 

La otra ordenación es la de marcos más bien achaparrados. Empiezan con el 1:1, el cuadrado y añadimos otros:

Cuadrado. 1:1. Unisono.

3:4, intervalo de cuarta y por tanto inversión de la 2:3. Diatesaron.

Formato ideal (según pentax). 6×7.

4:5 el formato 20×25 u 8×10.

1.3:1 Proporción cordobesa.

De arriba a la izquierda y de arriba a abajo. El primero es el 1:1, el cuadrado. El segundo es 3:4 o como dice la mercadotecnia de las cámaras 4:3 (las fracciones deberían ser siempre número menor dividido entre número mayor, cuantas partes coges de todas en las que has dividido la cosa). El 4:3 es el formato de las cámaras de 4,5×6 y tiene su gran tradición fotográfica, es un formato equilibrado entre cuadro y contenido y enmarca el retrato serenamente.
La primera de la línea inferior es el que Pentax llamó «formato ideal» con el que construyó su cámara de formato medio 6×7.
La segunda por abajo, la central es el marco de proporciones 4:5, el intervalo musical de tercera, aunque no se le menciona en los autores antiguos. Corresponde también a él el formato de 8×10 pulgadas que se utiliza(ba) en las cámaras de gran formato y fué muy posiplar en su momento.

Por último un formato «nacional» escasamente conocido. La proporción cordobesa, utilizada frecuentemente en la arquitectura andalusí y que corresponde a un marco cuyo lado mayor es el radio de una circunferencia y el menor el lado del octógono inscrito en ella y que podemos aproximar por 1,3. Si la proporción aurea es «divina», la cordobesa va a ser la proporción humana. Da un buen marco, muy similar al 3:4.

 

Tercios y toda esa basura

Decía alguien el otro día que los analfabetos visuales componen al centro y que los que saben usando la regla de los tercios. Dicen las malas lenguas que la regla de los tercios es la forma natural de componer y que por eso siempre funciona y te permite ser creativo, presumir de saber, ser el ídolo de masas que admirarán tus fotos en instagram, conocedor de secretos arcanos sobre el funcionamiento de la vista, la mente y el alma. El rey del mambo fotográfico, vamos. Pero yo hago la siguiente objeción: si el analfabeto visual compone al centro ¿No será porque esa es la composición «natural» y no la de los tercios?
Además, de que como he dicho muchas veces, ningún tratadista parece que hable de esa regla hasta el siglo XX. Y pretender que sea un descubrimiento de ahora que explica el éxito visual de las obras pasadas es un pelín etnocentrista ¿No? Viene a decir que los antiguos maestros eran unos tontos con vista y que tenemos que llegar nosotros, los hombres inteligentes del siglo XX los que hemos descifrado sus ingenuas mentes. La única mente ingenua en todo esto es la de quien piense que la explicación actual es una revelación de una ley de la percepción que solo en los tiempos de la pizza de mortadela hemos explicado.

Dice Rudolh Arnheim (uno de esos chavales que cuando habla de composición menciona trabajos de investigación reales, no como los aúreos que siempre están diciendote que hay estudios científicos que avalan lo que ellos afirman pero son incapaces de decirte quien hizo ese estudio, en qué institución y en qué revista científica está publicado). Bien, dice Arnheim algo así como que en el centro está la composición más potente y natural y que la segunda es el descentramiento claro. Es decir, que si tu sacas del centro el motivo principal, pero lo sacas poco, tu cabeza no se aclara entre «esto está enmedio» y «esto está descolocado» mientras que si descentras por derecho tu mente tiene claro que la composición es así y no trata de empujar las formas hacia dentro. Entonces, un argumento que explicaría que colocar las figuras en los tercios funciona es precisamente que el tercio es un descentramiento claro. Solo que también es un descentramiento claro ponerlo en el cuarto, el quinto, o la raiz cuadrada de pi o en la inversa del número de neper; lo que deja sin argumentos a los tercios. Además, casi todas esas imágenes encima de las que se dibuja una trama de tercios y un cartelito diciendo «Miramira, cumple la regla de los tercios» casi nunca la sigue sino que la línea de tercios pasa por algún sitio del bulto que es la figura. A eso en dibujo técnico lo llamábamos «teorema del punto gordo» y que viene a decir que por un punto pasa cualquier recta a condición de que el punto sea lo suficientemente gordo.
Bueno, dejo de enrollarme. Mira esta foto, está centrada.

Encuadre centrado

 

Y ahora reencuadro para que la figura cruce el tercio. En realidad corta por la línea de la cabeza a la cadera.

el eje principal, la cabeza y las caderas, están el el tercio.

Pues qué quieres que te diga, prefiero la figura centrada. La figura en el tercio me parece desequilibrada. Pero mira, voy a moverla algo:

Figura descentrada pero no en el tercio

Ahora la figura está descentrada pero NO ESTÁ EN EL TERCIO, y me parece que está mucho más equilibrada visualmente que la segunda (si eres hater ahorrate el comentario, ya sabemos que vas a decir que no, que es una mierda de foto y que nunca irías a un taller mío).
Entonces: descentramiento claro si, tercios si cuadra, pero no necesariamente descentramiento en el tercio. Y vamos a dejarnos de dibujar tramas de tercios y caracoles por favor.

Repito con dos ejemplos sobre formato cuadrado:

Cuadrado centrada

Cuadrado descentrada

(Y muchas gracias a Alejandra por saltar con la calor de julio en Sevilla y no morir en el intento).

(Quiero decir: gracias por la colaboración, no por no morirse en el intento).

 

Sombras en un espejo

Cosas que son así, pero no te las esperas.
Estas fotos me han descolocado un poco porque veo cosas que no esperaba que fueran así y que de hecho, si me preguntaran sin haber visto estas fotos, yo diría que son de otra manera.

La cosa es: tienes una figura frente a un espejo. Un foco ilumina la figura desde atrás, es decir, tenemos espejo-figura-foco. Yo esperaría que la sombra de la figura, que va en dirección al espejo se pararía al llegar a él dentro suya (del espejo) se vería el reflejo de la sombra. Además esperaría que el reflejo del foco, en el espejo, al iluminar la figura dejaría una sombra detrás suya.
Pero el foco virtual crea una sombra de la figura virtual y esta sombra ¡sale del espejo!

De las dos sombras que hay a la izquierda, la superior es la sombra del reflejo del sol en el reflejo de la figura ¡Y sale del espejo!

En esta foto, hay dos sombras paralelas en el suelo que van hacia fuera del espejo. La más cercana al borde inferior es la sombra producida por el foco virtual (el reflejo del sol) pero la otra sombra es una sombra «virtual» producida por el foco virtual sobre la figura virtual pero sale del espejo. Como si la figura virtual fuera una figura realmente sólida, no una imagen en la superficie del espejo con el tamaño como si estuviera al doble de distancia de la figura real….

De la dirección de la sombras

Y en verano el sol cae a pico, a plomo, cenital, desde arriba. Y si haces la foto a medio día no veas como llueven sombras.

Es Córdoba, en el puente he olido a carne asada al tirarme al suelo. Mira las sombras de los dedos sobre el brazo de Zoe.