Cómo construir la luz

Cruzar los focos es la peor manera de iluminar un retrato. Cruzar los focos consiste en poner uno tu lado, al que llamas principal, y otro al tu otro lado, al que llamas relleno (a los focos, no a tus lados). Cuando cruzas los focos tienes esto:

Simétrica 1:1

Al colocar los focos simétricamente a los lados tenemos dos brillos en los mofletes, dos sombras en el interior de los carrillos y una sombra en medio de la nariz.
Estas luces ni modelan el rostro ni nos deja ver sus formas. Parece que hemos cogido la cara con las dos manos y la hemos apretado hacia dentro. Una cara se modela correctamente con una luz general y otra algo más lateral que le da forma. Así:

Construcción completa. Base a 4.5 y principal a 8. Contraste de 1 2/3 pasos, 3:1.

Ahora el rostro tiene una luz con una sola dirección y que le da forma, moldeandolo. Para hacerlo hay una luz frontal que da un tono base a toda la figura y otra a un lado del fotógrafo que proporciona la luz principal, la que da la el modelado y la dirección de la luz.

Es decir, primero tengo una luz frontal.

Base a f:4,5

Esta luz está justo detrás mía, aunque hay otras tres maneras de hacerla. Proporciona el mismo diafragma en toda la figura. Sobre esta base vamos a construir el resto de las luces, que en este ejemplo solo va a ser la principal.

Esta es la principal sola, sin base.

Construcción completa. Principal sola

El foco principal está a tres cuartos por la derecha de la imagen. Por si sola tiene mucho contraste, las sombras son bastante oscuras, y hay una dirección de la luz, que crea el modelado de la figura.

Cuando sumamos ambas luces obtenemos la foto completa:

Construcción completa. Base a 4.5 y principal a 8. Contraste de 1 2/3 pasos, 3:1.

Dos cosas a mencionar. La foto que he mostrado de la luz base se ha hecho con el diafragma medido para la luz base, f:4,5 y no el utilizado en la foto final f:8. El tono de las sombras de la foto final no es el que vemos en la foto anterior de la base, sino el de esta foto que viene a continuación:

Base a diafragma final.

La foto está subexpuesta, pero tiene los tonos de las sombras.

La otra objeción puede ser que la foto con que he arrancado el artículo tiene los dos focos a la misma potencia. Si cambiamos las potencias para que un foco domine sobre el otro obtenemos esto:

Construccion simetrica

Sigue habiendo dos brillos en los pómulos, y sigue habiendo un sombreado de los carrillos hacia dentro, sigue pareciendo que la cara se ha apretado desde los dos lados hacia dentro.

En la construcción simétrica, con las luces cruzadas, cada foco ilumina un lado de la cara. En la construcción asimétrica, con una luz de base y otra que proporciona el contraste y el modelado, solo un lado tiene un único foco, el base, mientras que en el otro lado de la cara se suma la luz de ambos focos. Y esta es la manera correcta de iluminar una cara, pero la facilidad de internet para que cualquiera escriba aunque no sepa lo que dice ha hecho que mucha gente se crea que una luz principal y de relleno se hace cruzando las luces y no como antes de internet, cuando quien escribía tenía un montón de filtros por encima para asegurarse de que no decía tonterías y lo que se contaba, sin ser siempre seguro, decía menos tonterías que ahora.

 

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Refuerzo interior 2, claroscuro

El análisis del refuerzo de un claroscuro me llevó como dieciseis años y lo acabé por resolver hace unos meses. Pero estas fotos son algo más intuitivas y sin cálculos.
Estamos en una galería de un primer piso de un patio sevillano. La luz de las ventanas crea un claroscurso en la figura pero resulta algo exagerado y de un tono total que me parece más oscuro de lo que me gusta.

La primera foto es con la luz ambiente y expuesta para las sombras. Es decir, pongo el fotómetro en el lado oscuro de la cara y miro qué luz le llega, que resulta ser un 1/40 a f:2,8 para una sensibilidad de 250.

refint1alasombra

El lado oscuro de la cara esa en tono medio y el lado claro me parece algo demasiado luminosa, de hecho el histograma me marca muchos quemados en el entorno.

Esta segunda foto está expuesta para el lado claro. Es decir, he puesto el fotómetro en la mejilla de las luces y lo he apuntado hacia el patio para ver qué luz venía de allí. Resulta ser un 1/100. El total es de un paso y un tercio, lo que significa un contraste total de 3:1, lo cual no estánada mal.

refint2alaluz

Ahora no tengo quemados en los blancos. El contraste se mantiene.

Voy a añadir un flash para reforzar el interior. Un B1 con brollie (paraguas con difusor) colocado a las 7 (si imaginas un reloj alrededor de ella, mirando hacia arriba, yo estoy a las 6, el fondo a las 12, las ventanas a las 3 y la pared a las 9).

refint3conflash

Todas las fotos están sin realizar ningún ajuste más que la aplicación con lightroom del perfil de cámara neutro y la corrección de la óptica.

 

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Refuerzo en interior

Esto es de ayer, en la central de Foronda, en Sevilla. Estamos en la galería superior de un patio sevillano, por la tarde. Los ventanales dejan pasar la luz del cielo y las paredes blancas reverberan la luz, pero el contraste es algo alto y la piel queda oscura.
refuerzo1sinflash

La exposición es para la medición de luz ambiente. un f:2,8 a un tiempo de 1/50 con una sensibilidad ISO 250/25.

Para añadir algo de luz coloco un flash detrás mía y muy alto. Tiene una brollie, osea un paraguas (de 1,05m) con un difusor. El flash es un profoto B1 al 4,5 de potencia. Me proporciona lo justo de luz que necesito para subir la luz de la figura sin cargarme el contraste.

refuerzo2conflash

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Ajuste automático de la temperatura de color

Estas dos fotos muestran lo poco fiable que resulta el ajuste automático de la temperatura de color. Están realizadas con lightroom. El vestido rojo engaña al sistema automatico que trata de compensar el rojo con uan temperatura de color equivocada.

Primera foto, cámara y procesado en luz día.

Temperatura de color ajustada en automático. El vestido tojo ha hecho que el sistema automático de corrección arroje mucho más azul de lo debido.

 

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Proporciones del cuadro

El fotograma que capta la cámara es un rectángulo con cierta proporción entre su lado largo y corto. Estas proporciones sulen ser:

  1. 2:3 en el caso de la película fotográfica de tipo 135 y en sensores de cámaras canon, nikon, sony, pentax, leica
  2. 4:3 en olympus, cámaras de película de formato medio 4,5×6, y algunas cámaras de formato medio digital como las fuji y las phaseone.
  3. 1:1 en el formato cuadrado clásico de las cámaras de formato medio 6×6.
  4. 4:5 en cámaras de gran formato 20×25 que corresponde con lo que en los paises con sistemas de medida obsoletos llaman 8×10 (del tamaño en pulgadas).

Ahora bien, los tamaños del papel suelen/solían ser:

  1. 2:3 con el papel de 10×15 Y PARA DE CONTAR.
  2. 3:4 con el papel de 9×12, 15×20. 13×18, 24×30,  30×40.
  3. 4:5 en el impensable e impuesto por los minilabs tamaño de 20×25 con el que pretendían (y muchos le hicieron caso) ampliar las fotos para los álbumes de boda en el tamaño 20×25.
  4. 1.41:1 osea uno a raiz cuadrada de dos. El formato normalizado A y B para documentos y que usamos porque nos hemos acostumbrado a las impresoras fotográficas.

El caso es que pocas veces el formato del papel, que en los tamaños dados son aproximados, resultaba adecuado para el fotograma lo que nos obliga(ba) a reencuadrar la imagen a la hora de ampliarla/imprimirla.

Además hay algunas fantasías por ahí como la de que el formato másmejón para hacerte pasar por artista es el 1,62:1 (o 0,62:1), osea el formato “aureo”, divinodelamuerte, o fibonacho (fiboiñaki).

Vamos a verlos.

Vamos a empezar con las proporciones de las que de verdad se habla en los tratados antiguos, que son cuatro: 1:1 (unisono) 2:1 (su inversión, el diapason) 2:3 (diapason, sexquialtera) y su inversión 3:4 (diatesaron). Las cuatro corresponden con los intervalos musicales de primera (1:1), octava (2:1), quinta (2:3) y cuarta (3:4).

r1-23

2:3 composición del formato de película 135. Intervalo de quinta, diapente.

 

r2-43

3:4, intervalo de cuarta y por tanto inversión de la 2:3. Diatesaron.

 

r3-11

Cuadrado. 1:1. Unisono.

r4-21

2:1. Diapason. Intervalo de octava.

r5-A

Raiz cuadrada de dos, el lado largo es la diagonal del cuadrado formado con el lado corto. Es el formato de los papeles A, el usual de impresión.

r6-1618

1,618. Proporción aurea. La proporción entre el lado corto y el lado largo es la misma proporción que la que hay entre el lado largo y la suma de los dos.

r7-45

4:5 el formato 20×25 u 8×10.

t8-cordobes

1.3:1 Proporción cordobesa.

t9-ideal

Formato ideal (según pentax). 6×7.

Básicamente vamos a dividir los formatos en dos tipos: los más bien alargados y los algo menos alargados. El formato básico es el 2:3, el intervalo musical de quinta y que corresponde al de la película 135 y al formato de gran parte de las cámaras digitales. Sobre él podemos hacer diversas variaciones, como el formato de raiz cuadrada de dos, que es el del papel A, el que usamos en las impresoras y fotocopiadoras, y cuyo lado largo es la diagonal del cuadrado que se forma con el lado corto.

De izquierda a derecha: 2:3, A, aurea, 2:1.

Tanto el primero (2:3) como el segundo (papel A, raiz de dos) me parecen proporcionados y presentan un buen equilibrio visual entre la figura y el marco. El tercero es la (cacareada) proporción aúrea, divina, de proporción 1,618:1 (o 0,618:1), que dicen que es el mejor equilibrio pero que a mi me parece descomensada, demasiado alargada para resultar agradable a la vista para enmarcar un retrato. La cuarta es el diapason, 2:1, el retrato está ahogado dentro del margo, sin espacio, sin sitio.

 

La otra ordenación es la de marcos más bien achaparrados. Empiezan con el 1:1, el cuadrado y añadimos otros:

De arriba a la izquierda y de arriba a abajo. El primero es el 1:1, el cuadrado. El segundo es 3:4 o como dice la mercadotecnia de las cámaras 4:3 (las fracciones deberían ser siempre número menor dividido entre número mayor, cuantas partes coges de todas en las que has dividido la cosa). El 4:3 es el formato de las cámaras de 4,5×6 y tiene su gran tradición fotográfica, es un formato equilibrado entre cuadro y contenido y enmarca el retrato serenamente.
La primera de la línea inferior es el que Pentax llamó “formato ideal” con el que construyó su cámara de formato medio 6×7.
La segunda por abajo, la central es el marco de proporciones 4:5, el intervalo musical de tercera, aunque no se le menciona en los autores antiguos. Corresponde también a él el formato de 8×10 pulgadas que se utiliza(ba) en las cámaras de gran formato y fué muy posiplar en su momento.

Por último un formato “nacional” escasamente conocido. La proporción cordobesa, utilizada frecuentemente en la arquitectura andalusí y que corresponde a un marco cuyo lado mayor es el radio de una circunferencia y el menor el lado del octógono inscrito en ella y que podemos aproximar por 1,3. Si la proporción aurea es “divina”, la cordobesa va a ser la proporción humana. Da un buen marco, muy similar al 3:4.

 

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Tercios y toda esa basura

Decía alguien el otro día que los analfabetos visuales componen al centro y que los que saben usando la regla de los tercios. Dicen las malas lenguas que la regla de los tercios es la forma natural de componer y que por eso siempre funciona y te permite ser creativo, presumir de saber, ser el ídolo de masas que admirarán tus fotos en instagram, conocedor de secretos arcanos sobre el funcionamiento de la vista, la mente y el alma. El rey del mambo fotográfico, vamos. Pero yo hago la siguiente objeción: si el analfabeto visual compone al centro ¿No será porque esa es la composición “natural” y no la de los tercios?
Además, de que como he dicho muchas veces, ningún tratadista parece que hable de esa regla hasta el siglo XX. Y pretender que sea un descubrimiento de ahora que explica el éxito visual de las obras pasadas es un pelín etnocentrista ¿No? Viene a decir que los antiguos maestros eran unos tontos con vista y que tenemos que llegar nosotros, los hombres inteligentes del siglo XX los que hemos descifrado sus ingenuas mentes. La única mente ingenua en todo esto es la de quien piense que la explicación actual es una revelación de una ley de la percepción que solo en los tiempos de la pizza de mortadela hemos explicado.

Dice Rudolh Arnheim (uno de esos chavales que cuando habla de composición menciona trabajos de investigación reales, no como los aúreos que siempre están diciendote que hay estudios científicos que avalan lo que ellos afirman pero son incapaces de decirte quien hizo ese estudio, en qué institución y en qué revista científica está publicado). Bien, dice Arnheim algo así como que en el centro está la composición más potente y natural y que la segunda es el descentramiento claro. Es decir, que si tu sacas del centro el motivo principal, pero lo sacas poco, tu cabeza no se aclara entre “esto está enmedio” y “esto está descolocado” mientras que si descentras por derecho tu mente tiene claro que la composición es así y no trata de empujar las formas hacia dentro. Entonces, un argumento que explicaría que colocar las figuras en los tercios funciona es precisamente que el tercio es un descentramiento claro. Solo que también es un descentramiento claro ponerlo en el cuarto, el quinto, o la raiz cuadrada de pi o en la inversa del número de neper; lo que deja sin argumentos a los tercios. Además, casi todas esas imágenes encima de las que se dibuja una trama de tercios y un cartelito diciendo “Miramira, cumple la regla de los tercios” casi nunca la sigue sino que la línea de tercios pasa por algún sitio del bulto que es la figura. A eso en dibujo técnico lo llamábamos “teorema del punto gordo” y que viene a decir que por un punto pasa cualquier recta a condición de que el punto sea lo suficientemente gordo.
Bueno, dejo de enrollarme. Mira esta foto, está centrada.

Encuadre centrado

 

Y ahora reencuadro para que la figura cruce el tercio. En realidad corta por la línea de la cabeza a la cadera.

el eje principal, la cabeza y las caderas, están el el tercio.

Pues qué quieres que te diga, prefiero la figura centrada. La figura en el tercio me parece desequilibrada. Pero mira, voy a moverla algo:

Figura descentrada pero no en el tercio

Ahora la figura está descentrada pero NO ESTÁ EN EL TERCIO, y me parece que está mucho más equilibrada visualmente que la segunda (si eres hater ahorrate el comentario, ya sabemos que vas a decir que no, que es una mierda de foto y que nunca irías a un taller mío).
Entonces: descentramiento claro si, tercios si cuadra, pero no necesariamente descentramiento en el tercio. Y vamos a dejarnos de dibujar tramas de tercios y caracoles por favor.

Repito con dos ejemplos sobre formato cuadrado:

Cuadrado centrada

Cuadrado descentrada

(Y muchas gracias a Alejandra por saltar con la calor de julio en Sevilla y no morir en el intento).

(Quiero decir: gracias por la colaboración, no por no morirse en el intento).

 

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Sombras en un espejo

Cosas que son así, pero no te las esperas.
Estas fotos me han descolocado un poco porque veo cosas que no esperaba que fueran así y que de hecho, si me preguntaran sin haber visto estas fotos, yo diría que son de otra manera.

La cosa es: tienes una figura frente a un espejo. Un foco ilumina la figura desde atrás, es decir, tenemos espejo-figura-foco. Yo esperaría que la sombra de la figura, que va en dirección al espejo se pararía al llegar a él dentro suya (del espejo) se vería el reflejo de la sombra. Además esperaría que el reflejo del foco, en el espejo, al iluminar la figura dejaría una sombra detrás suya.
Pero el foco virtual crea una sombra de la figura virtual y esta sombra ¡sale del espejo!

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De las dos sombras que hay a la izquierda, la superior es la sombra del reflejo del sol en el reflejo de la figura ¡Y sale del espejo!

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En esta foto, hay dos sombras paralelas en el suelo que van hacia fuera del espejo. La más cercana al borde inferior es la sombra producida por el foco virtual (el reflejo del sol) pero la otra sombra es una sombra “virtual” producida por el foco virtual sobre la figura virtual pero sale del espejo. Como si la figura virtual fuera una figura realmente sólida, no una imagen en la superficie del espejo con el tamaño como si estuviera al doble de distancia de la figura real….

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