Cómo fotografiar un espejo desde enfrente y no salir en él

Con un objetivo descentrable.

Un objetivo establece el punto de vista de la imagen, que proyecta dentro de la cámara. El sensor, con su tamaño y posición, recorta esta imagen proyectada. Si desplazamos el objetivo lateralmente arrastramos la imagen sobre el plano en el que se forma. De manera que si lo movemos hacia la izquierda la imagen se desplazará hacia la derecha sobre el encuadre y si movemos el objetivo hacia arriba la imagen se desplaza hacia abajo. Esto hace que el punto de vista cambie de posición y el movimiento de la imagen es proporcional al factor de escala con el que estemos trabajando. Por ejemplo, un objetivo de 24mm que entoca a 12 metros tiene un factor de escala 24:12000. 12.000 porque es la distancia de la cámara a la escena en milimetros y 24 porque es la distancia, más o menos, a la que está el punto de vista de la imagen que produce enfocada. Así que la escala es 24:12000 que es lo mismo que 1:500, por tanto cada milimetro de longitud en la imagen recoge 500mm de la cosa enfocada. Así que a esa distancia, si desplazas el objetivo 1 mm la imagen se mueve el equivalente a medio metro.

Pero la idea fundamental es que cambiamos el punto de vista. Y cada cosa que haya delante de la cámara se mueve lateralmente una distancia diferente. En el ejemplo, la imagen de lo que está a 12 metros se mueve el elquivalente a medio metro por cada milímetro que desplazo el objetivo. Pero lo que está a 6 metros se va a desplazar el equivalente a 24:6000 que 1:250, osea un cuarto de metro por tanto vamos a cambiar la perspectiva, que es la relación y posición de las cosas que están delante y detrás unas de otras.
Hay muchos usos para un objetivo de este tipo, el que he explicado en otros artículos anteriores es el de «bajar» el techo de un edificio para meterlo en el encuadre sin tener que inclinar la cámara. El otro uso interesante es el de poder fotografiar un espejo desde delante sin que aparezca la cámara reflejada.

Vamos a verlo.

Esta es la foto original. El de rojo soy yo. La cámara es mi nikon D800 y el objetivo es el 24mm descentrable de nikon. No quiero verme, mi lado bueno es el de detrás de la cámara y aqui aparezco en la foto.

Así que voy a echarme para el lado, de manera que la perspectiva siga siendo central. Esto es, no voy a inclinar la cámara hacia el lado sino que voy a descentrarme. Si inclinara la cámara hacia el lado dejaría de estar el plano del sensor paralelo a la pared y al espejo con lo que éste fugaría, es decir, las líneas horizontales de arriba y abajo se inclinarían intentado juntarse en algún punto fuera del fotograma.

Esta es la foto con la cámara echada para el lado pero dejándola paralela a la pared y por tanto al espejo.

La foto está desencuadrada. Pero ahora voy a desplazar el objetivo hacia la izquierda para que la imagen que proyecta se mueva a su vez, dentro de la cámara, y vuelva a su posición central. Así:

Voilá, he desaparecido del espejo y mantengo el encuadre centrado.

Enseñar a pensar, no a copiar

No me gustan los artículos, ya sean escritos, en vídeo o en forma de talleres, en los que explican como se hizo una foto. Me gustan los artículos, ya sean escritos, en vídeo o en forma de talleres, en los que explican por qué se elige poner ese foco ahí, en los que enseñan principios que te permitan crear tus propias soluciones en vez de limitarse a ver los los resultados de las soluciones que otros adoptaron sin explicarte cómo pensaron para hacerlo.

Luz de ventana 2, la habitación clara.

La caja de luz es una habitación pintada de blanco. La luz de la ventana, situada a un lado, reverbera en las paredes y rellena las sombras de la persona que se posa junto a ella.

Tres fotos de Sara con tres direcciones del rostro.La ventana está en el lado derecho de la imagen, su luz es en bandera, adelantada sobre la posición de la figura.

Luz de ventana 1, la habitación oscura.

Luz de ventana en habitación oscura.

El estudio negro es una habitación muy grande o bien pintada de negro. En ambos casos la luz que entra por la ventana no rellena las sombras porque la cantidad que reverbera es demasiado pequeña para apreciarla. Es la habitación de Leonardo Da Vinci, la de los pintores flamencos, según me contaba Frank Horvat cuando estuvimos escribiendonos. En ella tenemos todo el control sobre la luz, solo hay la que nosotros coloquemos. La figura parece surgir de las tinieblas, y piensa en todos los símbolos que puedas interpretar con eso.
La luz aquí es suave, de cielo, luz de norte (cuando estamos en el hemisferio norte), la luz preferida por los pintores, pero no porque tenga ninguna belleza especial, sino porque al no entrar el sol por una ventana que mira al norte, las sombras no cambian y el pintor puede echar varias horas e incluso días, para acabar su trabajo sin que el modelado de la figura cambie con el movimiento de las sombras.

Cruzado de negativo a diapo

En 1986 realicé mi primer cruzado, que entonces nadie llamaba así. De hecho casi nadie lo hacía. Fué con una diapositiva ektachrome 64 que mandé revelar en proceso C41, de negativo. El laboratorio (Ros) pensó que se había equivocado y me pidió disculpas. Pudimos recuperar los negativos antes de que acabaran en la basura después de decirles que estaba bien, que no se habían equivocado, que eso era lo que yo quería hacer.
Despuès de ese experimento continué haciendo otros por el estilo hasta hacer del cruzado una costumbre mia. Unos años después leí en un artículo que el revelado cruzado lo había inventado no se qué fotógrafo estadounidense en el 86 o en el 88.
Esta foto es un cruzado de negativo a diapo con un primer revelado de menos de un minuto. La diapositiva pasa por dos baños de revelado. El primero produce la imagen de plata, en blanco y negro. El segundo baño realiza el revelado en color. Las densidades dependen del primero de ellos. La razón para subrevelar tanto es una sobreexposición fuerte, como se ha dado mucha luz durante la toma compensamos revelando poco tiempo. Pero al acortar el revelado por debajo de un mínimo el baño no actúa uniformemente. Se dice que los líquidos necesitan al menos un minuto para atravesar las diferentes capas de la película y empaparla por completo. El resultado aquí es que algunas de las capas de color no se invirtieron sino que se quedaron en negativo, lo que produjo una combinación de colores bastante más extraña que la que normalmente hubiera conseguido de haber expuesto y revelado normalmente aun usando un cruzado.

Ana Azcárate, en negativo revelada en proceso de diaposiva muy sobreexpuesta y muy subrevelada.

Refuerzo de primera clase

Refuerzo de compensación de exterior. Situación: la figura está en un interior y hay un fondo mucho más claro. Añado un flash para proporcionar a la figura la misma luz que hay en el fondo. La foto se realizó durante las pruebas de compra del flash.
Foto 1: Foto final, con el fondo y la figura igualmente expuesta.
Foto 2: Lo que pasa si expongo para la figura. El fondo queda sobreexpuesto.
Foto 3: Lo que pasa si expongo para el fondo, la figura queda oscura.
Foto 4: Lo que pasa si me paso con el flash, queda muy cantoso y artificial.
Foto 5: Foto entre bambalinas. Un B10p de profoto con un paraguas shallow M con tela difusora ajustado manualmente para proporcionar la misma exposición que hay en el fondo.
Es el refuerzo de tipo I que tiene dos casos: la compensación de un interior y el refuerzo de un contraluz. En esta situación el flash no ilumina el fondo sino solo la figura, por lo que es el fondo el que establece las condiciones de exposición, a las que hay que ajustar el foco.

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This is a «type I light reinforcement» (I don’t like the phrase «fill light»). It is when the figure is dark over a lighter background. Then we add a light which only falls over the figure, not over the background.
Photo 1: the final imagen, the ballerina has the same exposure than the background.
Photo 2: what happens when I expose for the figure. The background is overexposed.
Photo 3: what happens when I expose for the background. The figura is underexposed.
Photo 4: what happens when I use more light than I need (for example, in TTL). The figure is lighter than I want (and not what the camera and the flash has decides they wants).
Photo 5: BTS. Laura dancing (she is a ballerina of the Escuela Bolera
(the spanish classical dance)). Grego with a B10p and a shallow M silver umbrella with diffusor. It was while Grego was showing me the B10p in a testing session.
To know how to adjust the power. First, I never shoot in TTL, it always give more light than I want. I measure the light of the background, the light in the figure (without reinforcement) and the light of the flash with a hanheld photometer. Always.
If the difference in the mearument of figure and background is:
1 stop. Add the same light the figure has.
2 stops. Add 1,5 stops over the figure.
3 or more stops. Add the same light of the background.

Cobertura de un paraguas

Esta es una prueba para ver la cobertura de algunos de mis paraguas. He colocado un flash a una distancia de 3,16 metros de una pared gris y realizado varios disparos con paraguas. En todas las fotos he cambiado la potencia para que dieran un diafragma f:8.

Empezamos con el flash desnudo. Un siros S 800. El diafragma f:8 lo proporciona al 6,3 de potencia (de 10 que son 800 Ws).

Ahora vamos con un paraguas plano de 105cm, plateado. El f:8 al 6,6.

Y el siguiente es un paraguas parabólico de 110 cm (broncolor focus 110) con la lámpara fuera. El fL8 al 7 de potencia.

Cuando digo «fuera» quiero decir esto:

Y esta es la cobertura del flash con el mismo paraguas parabólico, pero con el foco dentro. f:8 al 6,3 de potencia.

Y con dentro quiero decir esto:

Y termino con un paraguas plateado pequeño, de 80 cm. El f:8 con la potencia a 6,4.

La luz de calle

Una calle es cuando pongo dos focos a los lados de la escena, mirandose entre si. En el reloj de Millerson, a las 3 y a las 9.. Dos luces laterales, dos luces «hatchet», dos luces «split». En el cuadro de Vaganova, a las 3 y las 7. En el cuadro de Stepanov las 2 y las 4. En los laterales de un escenario se cuelgan unas cortinas que lo recorren en todda su profundidad pero encarados al público, demanera que dividen la escena en corredores. Estas cortinas se llaman «patas» y permiten esconder focos e interpretes que esperan su salida a escena. Cada división horizonal, de lado a lado, que hacen las patas se llama «calle». La primera calle es la que está más cerca del público y la última la del foro, osea el fondo.

Ilustración de mi libro «Luminotecnia» (Ediciones Altaria, 2017) en el que puede verse el esquema de un escenario. Lo dividimos en líneas horizontales enmarcadas por un dintel consistente en tres cortinas, las columnas son las patas y la viga la bambalina. A menudo se conoce esto como «rompimiento», si bien un rompimiento es algo diferente, basado en esta disposición pero que incluye una pintura como decorado y una forma de los elementos recortados para dar mejor idea de la escenografía que se pretende. El espacio entre dos patas es una calle.

En este espacio se colocan unos focos montados sobre una estructura apoyada en el suelo. A veces se le llama «arboles» y técnicamente se oye más «torre de calle».

Una torre de calle con tres focos colocada entre dos patas, que son las cortinas negras que están a su lado.

La luz que produce la calle ilumina los lados de la figura, siendo la base de una iluminación para danza porque modela las formas dandole más importancia al volumen que a la visibilidad. En una iluminación de comedia (obra teatral) importa la visión de la boca, los ojos y las manos, por lo que la iluminación es preferentemente frontal, entendiendo por frontal desde el frente hsta unos setenta grados por delante de la figura, osea de tres cuartos. La luz puesta de esta manera permite ver los gestos de los interpretes y los colores de la indumentaria pero mata el volumen de las formas. Sin embargo la luz lateral, por ejemplo de calle, resta visibilidad a los gestos pero produce un buen modelado de las formas.
Ahora bien, este modelado depende mucho de la posición de la figura dentro de la calle.

Bailarina dentro de la calle.

Al colocar la figura dentro de la calle, en la parte central, quedan iluminados sus lados lo que da mucha fuerza y visibilidad a la redondez del cuerpo y marca una línea central en la parte central del cruce de luces. Es un principio de iluminación que hay que conocer: cuando cruzamos dos luces, en la parte donde más rápidamente cambia la forma de la figura y más cerca esté del cruce de luces, aparece una línea oscura que dibuja las formas. Con este recurso puedo dibujar la tercera dimensión en una fotografía, que por definición es plana.

Pero si coloco la figura al fondo de la calle, con los focos delante de ella, en millerson a las 4 y las 8 enonces pasa esto:

Figura al fondo de la calle. Como veo en las sombras en el suelo los focos están algo adelantados.

Ahora las luces iluminan más por delante que por el lado, y aunque sigue habiendo volumen y sigue habiendo vestigios de la línea oscura central , la forma se aprecia más plana.

Y la tercera manera es colocar la figura al frente de la calle, adelantada.

Figura al frente de la calle. Ahora los focos están algo retrasados respecto de la bailarina.

Ahora la figura está delante de la luz, que ilumina casi desde atrás, lo que en cine se llama una kicker, y que deja el frente oscuro.

Repetimos:

Luz de calle, al fondo

luz de calles al frente

Revelado en cámara

La cámara me permite revelar las fotos directmente, no necesito llevarlas a capture one o lightroom. Sobre esto di un curso para la Escuela de Fotografía de la Universidad de Cádiz hace unos años que llamé «La exposición perfecta».

Cuando tiras en jpg o tif la cámara hace algunos ajustes que podemos elegir antes de hacer la foto de manera que trabajamos como si fuera película, solo hay que elegir cómo queremos que se comporte la saturación, el contraste y la nitidez.

Además tirando en raw podemos producir un jpg dentro de la cámara con los esos tres mismos tipos de ajustes.

Este es un raw revelado de tres maneras diferentes dentro de la cámara.

La primera con el contraste y la saturacion normal.

Ahora contraste bajo y saturacion alta.

Y ahora al contrario, contraste alto y saturación baja.

Altura de la cámara

La altura de la cámara establece la relación entre la figura y el fondo paisajístico en el que se encuentra. La cámara baja realza la figura y quita impotancia al fondo. La cámara alta aumenta la importancia del espacio escénico.

Cámara baja. El horizonte queda a la cintura de Laura.

Cámara alta, ahora el horizonte está a la altura de la cabeza.

Con Laura Rodriguez Reina en la terraza del Parador Hotel Atlántico, Cádiz, primavera de 2017.