Tres maneras de medir con un fotómetro

No me gusta decirle «exposímetro» al fotómetro, porque lo primero es una aparato que mide la exposición y la exposición no existe antes de hacer la foto. Aunque los resultados del fotómetro sean diafragma y tiempo de obturación eso no es la exposición sino una manera, fotografica, de decir la cantidad de luz hay. Por tanto el fotómetro mide la luz, no mide la exposición. Decir «exposímetro» es creer que se usa para saber qué diafragma y obturador hay que utilizar Decir fotómetro es saber que lo que quieres es conocer la luz de tu escena y con ese conocimiento y la idea que tengas de lo que quieras hacer, decidir el diafragma y el obturador.

Hay tres maneras de utilizar el fotómetro de mano. Las dos primeras son para conocer la «iluminación». La iluminacion no es una magnítud física sino un atributo. Es la idea de cuanta luz está llegando a la escena. Hay dos maneras de medirla. La primera, con la esfera blanca colocada. Esta se llama «calota» y mide la luz que llega hasta el aparato desde todas las direcciones frente a él. Por lo tengo hay que colocarlo «en la escena».

El fotómetro con la calota mide la luz que llega a la cara desde todas las direcciones.

En los libros antiguos y en algunos fotoclubs todavía, a esta manera de medir le decían «de luz incidente». La calota no diferencia la luz que viene exactamente de frente de la que llega con algo de ángulo, ls da la misma importancia a todas. Yo prefiero llamarla «medición de iluminacion general». General porque es la luz que viene desde todas las direcciones. En física le decimos «medición independiente del coseno». Vamos a dejarlo ahí. La medición de luz general puede hacerse apuntando la calota hacia la cámara o hacia el foco. Kodak dice en sus recomendaciones que la hagamos apuntando la calor en la dirección intermedia entre el foco principal y la cámara. También lo dice así el Manual de la ASC, la biblia de la dirección de fotografia.

La otra manera es la medición frontal. Se hace quitando la calota y colocando una placa de plástico plana. En algunos fotómetros, como el sekonic de las ilustraciones, se sigue el diseño original de Gossen que remete la calota dentro del cuerpo del fotómetro.

Medición de iluminacion local.

Ahora el fotómetro el da más importancia a la luz que llega perpendicularmente al difusor y resta importancia a la que cae con cierto ángulo. Por tanto en la foto de la ilustración el fotómetro nos dice la luz que llega a la cara de Andrea desde enfrente suya. (Si, ya se, no se escribe «suya» sino «de ella». Así se va a quedar. Si han aceptado «armóndiga»…). A eta manera de medir la luz que llega a la escena, con al calota plana, le decimos en física «medición dependiente del coseno» y, como digo, significa que damos más importancia a la luz que viene de frente que a la que cae con ángulo. Esta forma de medir se usa para conocer la luz que un foco, o cuando tenemos varias fuentes, la que viene desde una dirección determinada. Por ejemplo, me gusta usarla cuando tengo una ventana lateral, o unos soportales. Entonces mido con la calota plana, metida en el cuerpo, apuntando hacia la cámara y apuntando después hacia la ventana. De esa manera se si tengo demasiada luz lateral o si voy bien. La excesiva luz lateral puede hacer que se quemen los perfiles de la persona que fotografías. Y la calor esférica no es capaz de diferenciar estos matices. No digamos ya la incapacidad de un histograma para darnos eta información.

Fïsicamente esta manera de medir la luz nos permite conocer una de las principales magnitudes fotométricas, la «iluminancia» (ojo a la i latina inicial), cuya unidad de medida es el «lux». La iluminancia nos dice cuanta energía luminosa («flujo», «número de fotones») cae PERPENDICULARMENTE sobre un metro cuadrado de superficie plana. Ojo con esto. No es la cantidad de luz que llega a la pared. Es la cantidad de luz que llega perpendicularmente. Si la luz llega (decimos «cae») con inclinada entonces se reduce su capacidad para exponer el material sensible. Esta reducción está tan importante que es la causa de que los inviernos sean fríos y los veranos calurosos: en verano la luz del sol cae más perpendicularmente sobre el suelo que en invierno, que cae más inclinado. Por cierto, el ángulo con que la luz llega a un plano se mide por el que tiene el rayo con una línea que se levanta «verticalmente» del plano, no con el que forma el rayo con «el suelo». Así que la luz «perpendicular» a la mesa cae con un ángulo de … 0 grados, no de 90… la realidad es una mijita más diferente que lo que nos contaron en el colegio.

La tercera manera de medir es viendo cuanta luz «sale» de la escena y va hacia la cámara.l Para eso medimos desde la posición de la cámara. Es lo que hace el fotómetro de la propia cámara. Los fotómetros de mano miden esta luz quitando la calota (o el difusor plano), lo que deja la célula de medición desnuda. Hay que apuntar el fotómetro desde donde queremos hacer la foto hacia la parte de la escena de la que queremos saber cuanta luz emite. Es decir, lo que medimos es el brillo. Los fotómetros digamos, normales, miden con un ángulo de cobertura de unos treinta grados. Es decir, que cuando apuntas el fotómetro hacia la escena, el aparato ve un área que es como la que abarca un número del reloj, o sea los cinco minutos que hay entre las doce y la una, por ejemplo. Hay algunos fotómetros que tienen un ángulo de visión mucho menor, de diez cinco y hasta de un solo grado. Piensa que un minuto del reloj son seis grados, imagínate lo que es medir solo uno. Estos fotómetros tan estrechos tienen un visor incorporado para poder apuntarlos ya que nos permiten medir desde de lejos la cara de la persona que retratamos, o la ropa; un área pequeña en definitiva. En los libros antiguos y los fotoclubs anticuados a esta manera de medir le decían «de luz reflejada» en la errónea idea de que la luz que sale de la figura que quieres fotografiar es la que esta refleja. La realidad es que un cuerpo puede emitir luz por tres razones: porque refleja la que le llega desde delante o de lado, porque transmite la que le llega desde atrás cuando son transparentes o translúcidos y la que generan por si solo porque son focos. Así que como hay tres razones para emitir luz, reflexión, transmisión y generación, no voy a decirle «medición reflejada» a esta manera de hacerlo.

Angela midiendo la luz que emite Andrea.

Esta forma de medir tiene un problema: el fotómetro no sabe qué es lo que está mirando. No sabe si es claro, oscuro o de algún color. El fotómetro midiendo el brillo no sabe si la cosa que ve es oscura porque es blanca con poca luz o si es negra con mucha luz. Para enfrentarnos a este problema, gordo, los fotómetros cuando se usan para medir el brillo nos dicen la luz que hay mediante el ajuste de exposición (diafragma y obturador) necesario para que eso a lo que hemos apuntado con el fotómetro aparezca de un tono medio en la foto. Ni claro ni oscuro. Lo que significa que cuando usamos el fotómetro de la cámara, o uno de mano por brillo, hay que sobreexponer si la cosa es blanca y subexponer cuando es negra, porque si no oscureceríamos los blancos o aclararíamos los negros.

Como extra, la manera adecuada de medir el modelado que es un dato que tampoco nos dice el histograma, ni el monitor de forma de onda, ni la cebra ni el falsecolor ni el fotómetro de la cámara.

EL modelado de una forma se aprecia por la diferencia que hay entre la luz que llega de dos direcciones diferentes. Hay muchas maneras diferentes de medirla, pero me voy a quedar con una, lo que llamamos «factor de modelado horizontal/vertical». Simplemente, medimos la iluminacion que llega a un punto apuntando el fotómetro con la calota plana (PLANA, no la esférica, PLANA) en dos direcciones perpendiculares. Por ejemplo una vertical y otra horizontal.

Aqui Ángela está midiendo la iluminación horizontal.

Iluminado horizontal. El fotómetro con la calota plana apuntando hacia arriba.

La iluminación horizontal es la que llega a un plano horizontal. O sea a la mesa, al suelo. Naturalmente a la mesa llegan rayos que caen verticalmente. Pero el nombre no se da por la dirección del rayo sino por la del plano que ilumina. Así que mesa horizontal, luz que cae desde arriba, «iluminacion horizontal»:

Ahora Ángela mide la iluminación vertical.

Iluminacion vertical. El fotómetro, con la calota plana para medir la iluminación, apunta hacia un lado.

Ahora medimos la iluminación que cae en el mismo sitio que antes, y cuando digo «sitio» quiero decir el mismo punto, pero girando el fotómetro para que vea los rayos que llegan horizontalmente hasta el aparato, que está colocado verticalmente. Como antes, al medir la luz que llega a un plano vertical estamos midiendo la iluminación vertical. Es decir, la que llega a la pared. De hecho en arquitectura hablamos de «iluminacion vertical» cuando nos referimos a las técnicas para iluminar una pared, una fachada y no una mesa, un suelo o un puesto de trabajo.

¿Y qué hacemos con esta información? Pues cuanto mayor sea la diferencia entre la medición horizontal y vertical más modelado tenemos y por tanto la luz esculpe con mayor intensidad el volumen de la cosa que iluminamos. Si ambas luces son iguales la forma se verá plana, con forma una es mayor que la otra damos más volumen. PERO, cuando estamos fotografiando, la mayor representación de modelado vamos a tenerla cuando la iluminacion horizontal (la que va de arriba hacia abajo) sea mucho mayor que la vertical (la que va desde la cámara hacia la cosa). Cuando la dirección que nos interesa no es la de la visión de la cámara, sino el modelado que produce una luz lateral, la iluminacion vertical entonces es la que tenemos cuando apuntamos la calota plana hacia el foco con el fotómetro vertical.

En el caso de un retrato hay limites. Cuando la luz vertical frontal (o sea desde la dirección de la cámara) es igual que la horizontal la cara aparece plana, gorda, sin forma. Cuando la luz horizontal (la qu Eva de arriba hacia abajo) mucho mayor que la vertical (la que va desde la cámara) el modelado es excesivo y la cara sale avejentada, enferma, poco atractiva. Los límites son más o menos: si hay menos de un paso, la cara sale plana, Si hay entre uno y dos pasos, la cara tiene volumen. Si hay más de dos pasos y medio la cara sale poco favorecida.

Naturalmente este tipo de información no nos la da un histograma ni un exposímetro automático en la cámara.

Posado, contraposto

El contraposto es una manera de componer la figura en la que las partes simétricas del cuerpo realizan actividades diferentes. Los trapacistas de la historia del arte cuando hablan de composición nunca se refieren a tercios ni áureas ni proporciones entre la figura y los bordes del cuadro, sino a la manera en que el cuerpo se dispone. El contrapunto se encuentra en prácticamente todos los tratados de arte qu Eno están contaminados de los tópicos de los cursillos de terapias artísticas.
Para ver el contraposto trata de pensar en cómo andas. Da un par de pasos moviendo el brazo y la pierna del mismo lado en la misma dirección, es decir, adelantas la pierna derecha también adelantas el brazo derecho. El andar se hace pesado y roza lo ridículo. Ahora contraste los movimientos, cuanto la pierna derecha avanza, el brazo derecho se retrasa. La cadera que se adelanta va en dirección contrario al hombro del mismo lado, que se atrasa. El andar se hace dinámico y natural. Esto es el contraposto.
En la primera foto tenemos una pose sin contraposto, brazo y pierna del mismo lado van en la misma dirección. En la segunda hay un contraposto, el cuerpo se hace un tirabuzón y presta dinamismo a la composición. En la tercera foto hemos recreado el origen del contraposto, la escultura «Apolo doriforo» de Polícleto, el ejemplo de obligada referéncia artística para esta disposición del cuerpo.

Perfil con pié cercano adelantado

Apolo doríforo en tres cuartos

Hay otras maneras de componer el contraposto, como por la elevación de caderas y hombros. Si la cadera derecha está más alta que la izquierda, el hombro derecho se coloca más bajo que el izquierdo.
De este tipo de cosas es de la que hablan los libros históricos cuando hablan de composición.

Este tipo de cosas son las que voy a tratar en mi próximo libro de fotografia.

En qué se diferencia el modelado del cuerpo con una luz lateral y una de calle

Se dice, que la mejor luz para una persona que interprete danza (que manera más rebuscada para no decir «bailarina» y «bailarina» ¿no?) es iluminarla por los dos lados no solo por uno.
Amanda se vino a una de mis clases de fotografia en el ciclo de Imagen, en La Granja, para una clase de fotografia de acción en estudio. Normalmente hago una clase de danza en exteriores y otra en estudio, aunque esta no es tan habitual como la otra.

No me gusta cruzar las luces sobre la cara porque parece que da impresión de estar apretada por los dos lados pero para el cuerpo la cosa cambia. Lo quiero ver aquí en tres figuras de danza.

Un croise. En la primera foto tengo un solo foco por la derecha de la imagen, casi a la altura de Amanda, como puede apreciarse porque el rostro está iluminado solo en su mitad. La sombra en el suelo dice que el foco está un poco adelantado de ella. En la segunda foco hay dos focos, el mismo de antes más otro por la izquierda. Ahora hay dos sombras en el suelo. Cuando dos luces se cruzan sobre una forma redondeada aparece una línea oscura. Se ve perfectamente en el brazo levantado, en las dos piernas y en el cuerpo. El torso tiene mucho volumen, modelando el cuerpo de una manera distinta a como lo hace el foco solo. La cara aparece mucho mejor en el caso del foco lateral y es bastante deficiente en la escena con dos luces cruzadas.

Vamos a por otro ejemplo. Ahora se trata de un ecarte, la posición del cuerpo es abierta, el torso está más frontal a la cámara aunque sigue siendo diagonal. La primera foto con solo un foco, la segunda con dos luces cruzadas, o sea lo que en escénica llamamos una «luz de calle». En la foto de calle el torso muestra sombreados en medio que dibujan con líneas oscuras el relieve del cuerpo creando un moldeado de las formas distinto del que produce la luz lateral de la luz lateral única. Las piernas y los brazos se dibujan en tres tonos, todos ellos longitudinales, a lo largo. En un cilindro los brillos y las sombras siempre van a alinearse con el lado largo, siempre son longitudinales, nunca transversales. El rostro, al estar girado, ahora no resulta tan defectuoso como cuando mira hacia delante.

Tercera y última, un soussous. Nuevamente, a la izquierda un solo foco, a la derecha una calle, dos luces cruzadas. Las formas alargadas se dibujan con una línea oscura por dentro y dos claras por los bordes El modelado de la calle es mucho más acusado que el de la lateral. El moldeado mucho más potente y aparece porque la línea oscura debido al cruce dibuja los relieves de las formas.

En el La Granja, en una de mis clases durante el segundo invierno de 2020, hace cinco años. Con Amanda.

Las proporciones del cuerpo dependen del picado de la cámara

Yno de la altura a la que la pongamos, ni del objetivo que usemos ni lo cerca que estemos.

Lo veo en estas tres fotos, realizadas con una cámara de paso universal con un 24mm. Las proporciones de la imagen de la figura aparecen correctas cuando la cámara está recta, no inclinada. Y da lo mismo que sea un angular, un normal o un tele, y da igual lo lejos o cerca que me ponga.

Tiro picado. Yo estoy de pie y al estar cerca porque estoy usando un angular he inclinado algo la cámara con lo que el plano de la imagen no es paralelo al plano donde se coloca el cuerpo (el plano sagital). La cabeza está más cerca de la cámara que los pies con lo que el torso se alarga mientras las piernas se acortan.

Al agacharme y colocarme a la altura de la cadera de Sofia la cámara mira de frente, recta, sin inclinarse. Ahora el plano de la imagen y el sagital de la bailarina son paralelos (el plano sagital es el que corta el cuerpo verticalmente en lado derecho y izquierdo). Al ser paralelos las partes que están por encima de la línea de visión, aunque quedan más lejos que las partes centrales, forman su imagen en la parte inferior de la imagen, también más lejos que las partes de en medio con lo que se compensa la diferencia de distancia y la imagen restablece las proporciones. Es decir, aunque la cabeza y los pies están más lejos que las caderas también sus imágenes se forman más lejos, con lo que se compensa la diferencia de tamaño y no perdemos las proporciones. No es la cámara baja, es la cámara recta.

Ahora me he tirado al suelo. La cámara está contrapicado, mirando hacia arriba. El plano de la imagen y el del cuerpo (el sagital) vuelven a no ser paralelos y los pies están más cerca de la cámara que las caderas y que la cabeza, como resultado las piernas aparecen más largas de lo que corresponde y el torso más corto, los pies más grandes y la cabeza más pequeña, he vuelto a perder las proporciones.

Luz directa y en bandera

Hay dos maneras de dirigir una luz de tres cuartos. Directamente o en bandera.
Directo es cuando el foco apunta a la figura y en bandera cuando apunta delante de ella.
En la planta de iluminacion el foco de la izquierda apunta en bandera mientras el de la derecha es directo.

En las fotos los dos focos están por la derecha de la imagen en segunda posición, al rededor de los cuarenta y cinco grados. La luz directa ilumina el rostro de Alba mientras la otra foto, en bandera también pro la derecha, da algo más de contraste.

Alba con directa en segunda posición.

Alba con luz en bandera desde segunda posición.

También puede hacerse este tipo de tiro desde tercera posición, aquella en la que el foco está del lado de la figura, como. noventa grados. En este segundo caso hay tres posiciones, directo, en el que el foco apunta a la cara, en bandera delantera y en bandera trasera según si el centro del foco está por detrás de la figura o por delante, por lo que sus luces son en cuarta cuando trasera y en segunda cuando delantera si bien la posición del foco siempre es la de tercera posición.

Mezcla por potencia

Ayer 13 de diciembre me fui con Azahara a hacer algunas pruebas de mezcla de luces ambiente y de flash OCF al Campo del Sur. Estas son algunas de las fotos de la mezcla por potencia cercana. El procedimiento consiste en ajustar la cámara para la exposición del fondo, medida con la propia cámara, para la velocidad de sincronización del flash y añadir un foco que nos de el diafragma correspondiente a esa exposición. Es decir, que el flash iguale la exposición del fondo. A partir de ahí hago varias fotos cambiando la potencia pero dejando siempre el mismo ajuste en la cámara.

El problema

La figura está colocada a contraluz de un fondo muy iluminado. Este es el fondo, expuesto según el fotómetro de la cámara.

Al añadir la figura, queda oscura por haber expuesto para el fondo.

Si expongo para la figura, que es como dos pasos más oscura pasa esto.

El fondo está quemado. ¿Puedo arreglarlo en postor? Pues no, el cielo y las nubes se queda totalmente fuera de gama además de que aunque rozara el límite de los tonos posibles pierdo detalle debido al contraste amortiguado de la curva tonal que se da a la imagen. Ademas prefiero trabajar en la cámara y dejar mi tiempo libre para hacer más fotos, no para estar delante de un ordenador, como ahora mismo estoy haciendo.

La prueba

Añado un flash, un stelos de broncolor que estoy probando, con un paraguas focus 110 en segunda posición por la izquierda del encuadre, (o sea, de tres cuartos)..

Y ajusto la potencia del flash para que me de en Azahara un diafragma igual al del fondo, que es al que he ajustado la cámara. Hay que recordar que el obturador controla la exposición para el fondo mientras que el diafragma afectó tanto al fondo como al flash. Para medir empleo un fotómetro de iluminacion (eso que en los libros antiguos llamaban «de luz incidente») con la carlota puesta y apuntando a medio camino entre el flash y la cámara (según recomiéndasela el Manual de la ASC y la guía de dirección de fotografia de Kodak).

El ajuste de potencia resulto ser W8 siendo el máximo W11. A W11 el flash trabaja a 800 vatiosegundos. A W10 son 400 Ws, a W9 nos quedamos en 200 Ws, en W8 tengo 100 Ws.

Y hago una primera foto al 8 de potencia, que como digo son 100 Ws.

A continuación cambio la potencia quitando un paso y la dejo en W7, que son 50 Ws, más o menos lo mismo que daría un flash de cámara usándolo a plena potencia y sin conformadores, con luz dura directa.

Potencia al 7 de 11, 50 Ws, un paso menos que la exposición para el fondo.

Aunque la potencia está un paso por debajo de la del fondo, al sumársele la luz que ya tiene Azahara en sus sombras el resultado está más equilibrado que antes.

Y termino con una potencia de 6 (sobre 11) que hace 25 Ws, dos pasos menos que la luz del fondo.

Mido la luz al 6 de potencia…

…y hago la foto con el flash a 25 Ws.

La cámara sigue trabajando con el ajuste de exposición para el fondo.

Conclusiones apresuradas

El foco medido para igualar la exposición del fondo puede que esté un poco pasado, aunque con otros modelos he notado bastante mas «cante» que con este, cuya luz está bastante contenida.

A un paso menos que el fondo, en W7 me gusta más el efecto de intervención de la luz.

Al 6 de potencia veo no ya un discreto toque, sino que me parece una luz un poco sucia, y esto lo noto en cualquier otro modelo de flash. Supongo que tiene que ver con el hecho de que la luz del flash siempre es más azul que la ambiente y por tanto al ser escasa siempre aparece sucia. ¿Esa era la definición de «lóbrego», no? Sitio con poca luz azulada. La luz que se cuela en la cueva en invierno y que anuncia muerte por frío, contraria a la luz de la fogata que te protege de esa muerte helada.

Con Azahara «Lilo», y un broncolor stelos.

Algo sobre los nombres.

OCF: flash externo a la cámara (Out Camera Flash).
Reforzar, luz de refuerzo. Cuando añadimos una luz para adaptar las condiciones de iluminación de una escena a las condiciones requeridas para fotografiarla. «Espacios con requisitos fotograficos».

Rellenar. Reforzar pero con un acercamiento pobre en el que prima la idea de aclarar las sombras. Mi problema con «rellenar» es que parece darle una importancia secundaria, y por tanto prescindible, a la luz añadida para reforzar. Relleno como cosa prescindible que tampoco hace mucha falta.

Intervenir. Iluminar un espacio a partir de la luz que ya tiene pero modificandola sin anularla y sin tratar de «simplemente» reforzarla.

Espacio luz. La noción del espacio de iluminado como un entorno en el que la luz se funde con las formas. Se diferencia de la iluminación en que ésta es un asunto de física y de ingeniería, focos, iluminancia, luminancia mientras que el espacio luz atiende a la percepción del espacio como hábitat luminoso en el que nos movemos. Hay cuatro aproximaciones al espacio luz: usar el que encontramos («buscar la luz», «iluminacion ambiente»), adaptar el que encontramos a los requisitos fotográficos («reforzar la luz», «iluminacion de refuerzo»), modificar el que encontramos usando la luz preexistente como parte de nuestra propuesta («intervenir la luz»), Iluminar a partir de un espacio oscuro o anulando la iluminacion existente («iluminacion de potencia»).

Los nombres de la luz. Las luces del rostro.

Vamos a dare nombre a la posición de los focos para iluminar un busto.

Empezamos con la luz en primera posición, delante de la cara.

La luz frontal produce la mejor reproducción del rostro (la foto está sin ningún tratamiento, ni de tono ni de formas, el raw pasado directamente a jpg). La idea es que la luz entre en los ojos y deje verlos. Aqui el foco está colocada por encima de la cara, dejando su reflejo en la parte superior del ojo.

Si coloco la luz demasiado baja la luz se hace extraña. Es la luz de una vela puesta en una mesa.

El cuello se rellena de luz y no es la mejor luz para cualquier rostro.

Si coloco el foco demasiado alto…

…el rostro se envejece y la persona parece enferma. Obtengo mucho más volumen, pero decididamente no es la mejor para una cara.

La segunda posición consiste en colocar el foco de manera que ilumine en diagonal, desde la esquina de la caja que rodea a la figura. Esta posición ilumina tres de las cuatro partes que forman el rostro: perfil izquierdo, media careta izquierda, media careta derecha y perfil derecho, por lo que también se le llama luz de tres cuartos.

De las diferentes opciones para hacer el tiro hablaré en otro sitio. Por ahora vamos a quedarnos con dos nombres, que vienen de la escuela estadounidense de retrato y que se están convirtiendo en nombre generales. La primera es la tres cuartos de lazo, que dibuja la sombra de la nariz sobre el rostro de manera muy definida.

El lazo de la sombra se dibuja bajo la nariz y ligeramente a un lado. Ni repta por la mejilla de lado ni sube por ella. Se hace fácilmente con luz dura y algo más dificultosamente con luz suave.

La segunda opción de tres cuartos, de luz en segunda posición, es cuando hacemos que la sombra de la nariz toque la boca. Es la luz rembrandt (con mínuscula) que la tontería de las escuelas les ha dado por decir que es la luz que empleaba Rembrandt (con mayúsculas) lo cual no hace sino extender leyendas urbanas y desinformar sobre la historia del arte. Si, algunos de los retratos que pinto este autor tienen esa luz pero también la tienen muchas otras obras que no son ni suyas, ni contemporáneas.

La tercera posición es la luz lateral, en la que colocamos el foco en la dirección del hombro y cuya luz divide el cuerpo y el rostro en dos partes.

Si nos ponemos muy mijitas con las reglas y nos creemos que haya que seguirlas la luz en tercera posición no debe(ría) caer sobre el lado lejano de la cara.

Es una luz que produce mucho volumen y textura, por lo que no es la mejor cuando la piel está áspera, brillante o presenta irregularidades. Destaca cualquier hinchazón que pudiera haber.

La cuarta posición es la diagonal desde atrás, que en cine llaman kicker.

Ojo con confundir estas «posiciones» de la luz con «estilos de iluminacion». Ni lazo ni rembrandt son estilos, sino palabras con las que indicar la posición en la que queremos nuestros focos. La tres cuartos en contra, que es como se llamaría en español la cuarta posición, dibuja un perfil del cuerpo y el rostro y deja el frente a oscuras.

Es una luz que se suele utilizar junto con alguna otra más y sirve para dar algo de volumen y dar cierta separación de la figura con el fondo. Esta idea nos lleva a un estilo de iluminacion plenamente justificado en televisión pero no en retrato. Mira pinturas y a ver en cuantas ves estas luces perfiladoras. Cíclicamente vemos que se ponen de moda las contras y dejan de ponerse cuando se amanera el estilo. En la siguiente foto muestro el uso de la cuarta luz con una frontal.

Usala a discreción y no como una obligación. Esta luz se refleja en la piel por lo el foco debería dar menos potencia que la frontal que pinta el rostro. Intenta medir la luz de la trasera por incidencia y no dejes que de un diafragma mayor que el que vas a usar en la cámara. Si lo haces, el reflejo de la piel se irá a los tonos más blancos de la escala tonal.

La quinta posición de la luz es la trasera, la contra.

Esta luz puede colocarse de muchas maneras y cada una tiene sus propios efectos. Por ejemplo, la luz de manto, en la que se ilumina la cabeza y los hombros pero sin que la luz llegue a dar en el pecho ni la cara. En esta posición el foco está colocado muy alto y da una separación acusada del fondo.

Otra variante de la luz de contra es la perfiladora que puede hacerse con el foco alto y lejos o bajo de manera que el cuerpo lo tape. Ahora el cuerpo se perfila también por los lados y no solo desde arriba como la de manto.

Y como tercera opción de luz de contra la tan cacareada y populachera luz de pelo. Insisto en la idea, no es obligatorio hacerla y forma parte de un estilo amanerado que se va poniendo de moda cíclicamente. Usala a discreción. Se consigue con un foco alto y algo más atrás de la cabeza para dibujar la fibra del pelo. Hay que intentar que no caiga sobre el pecho ni sobre los hombros.

Luz cruzada de suelo

Hace un par de días estuvimos haciendo esto en clase. Con Alejandra, una sesión de harina. Pusimos tres PC led en primera y tercera, la frontal blanca ligeramente cálida y las tres cuartos traseras con dos colores distintos. Todo en alto, a unos tres metros y medio, en varas, por tanto la luz cae del cielo, como la harina que lanzamos. El fondo era un vinilo negro extendido hasta el suelo, pero que se fue volviendo blanco conforme íbamos trabajando. El resultado, después de no demasiado tiempo, fué un cruce de luz entre la downlight de las varas y la uplight rebotada por la harina del suelo. Mira el modelado de las piernas y los brazos. Están iluminados desde abajo, pero esa es la reverberación de la luz. Me gusta.
Con Alejandra Ruiz de Alda, bailando para un de mis clases en el módulo Toma Fotografía del ciclo de imagen LOE o como quiera que se llame este año, que nos lo han vuelto a cambiar.

Ropa y color de la luz

Ayer me pasó esto fotografiando con Daniela. Su maillot es un azul intenso. Estamos a finales de julio, junto a la playa, anochece a las diez menos cuarto. A las ocho de la tarde la luz del sol es de un blanco azulado y los colores de la ropa resaltan y resultan reales.

Sin embargo al caer el sol cuando la luz es anaranjada, el azul, su complementario, se apaga y distorsiona acabando siendo casi gris.

¿La explicación? En iluminación escénica uno de los criterios para elegir el filtro de color para la iluminación es el color de la ropa. La idea básica es: cuando el filtro y la ropa son de la misma familia, o de familias cercanas, el color de la ropa se intensifica. Cuando son de familias opuestas, se apaga.
Las familias son los colores a grandes rasgos y podemos resumirlas en siete: rojos, naranjas, amarillos, verdes, azules, violetas y neutros.
Más simplificadamente: si los colores del vestuario o del decorado es frío, las luces de colores fríos los intensifican mientras que los cálidos los apagan. El color de filtro más versátil es el lavanda, que hace cálidos los tonos cálidos y fríos los fríos.

¿Solución? ¿Cambiar la temperatura de color en el revelado de la foto? Bueno, entonces pasa esto:

El blanco cálido de la tarde no es un error ni un problema, es una característica. No lo «corregimos», lo «distorsionamos».

Contraste, un ejercicio

Una práctica para trabajar el contraste.
En resumen:
Vamos a hacer un retrato. Coloca un foco frente a la figura, detrás de la cámara (¡No a un lado!). Coloca otro foco al lado de la figura (mira la planta de luces). Ajusta las dos potencias al máximo. Haz una foto. Quitale un paso a la luz frontal, haz la foto; quitale otro paso, repite la foto. Usa en cámara siempre el diafragma que mediste para la luz principal, no lo cambies.
VARIACIÓN: Ajusta los dos focos al mínimo, o al menos a un valor de potencia bajo. Ve subiendo la luz lateral de paso en paso fotografiando cada vez que hagas un cambio. Cambia el diafragma de la cámara al valor que te de la luz lateral.

Ahora vamos a verlo detenidamente:

Coloca un foco frontal (en primera posición), detrás de la cámara y otro a un lado (en segunda posición).
El frontal proporciona la «luz base», que ilumina toda la escena y nos da un el tono de las sombras, la exposición de las partes oscuras de la figura. El lateral crea la «luz principal», que dibuja el modelado de las formas. La luz principal no ilumina toda la figura sino solo una parte, así que por un lado se suman la luz principal y la base mientras que por el otro solo da la base.
La luz base a veces se llama «luz de relleno» pero este nombre tiene el problema de que se pueda pensar que es secundaria, que tiene poca importancia, que podemos pasar de ella, y nada de esto es cierto, la luz base es con la que creamos el estilo. Un error de aficionado es pensar que esta luz «de relleno» solo sirve para «rellenar» las sombras de la principal Y que HAY que colocarla en el aldo contraria de ella. Ni de coña. No coloques la base del lado contrario porque entonces lo que haces es tener DOS principales, y no estamos en Tattoine.

Ajusta la potencia de la principal al máximo. Y mide su luz 1) con un fotómetro o 2) fotografiando una tarjeta gris cambiando el diafragma hasta que se coloque en el centro del histograma. (Si no sabes qué es un histograma igual convendría que empezaras por ejercicios más básicos que este). Ahora ajusta la potencia de la base hasta que te de el mismo diafragma (cuando la midas).
Ajusta en la cámara el diafragma que medista en la luz principal. No lo cambies hasta que no te diga.

Haz una foto. El foco principal (el que está al lado) da la misma luz que la base (el que está en frente) y por tanto por un lado tienes dos medidas de luz (base más principal) mientras que por el otro tienes solo una (la de la base) y pot tanto un contraste 2:1 (por un lado el doble que por el otro, o sea, 1 paso). Sin embargo el lado oscuro… a simple vista es más oscuro que 1 paso ¿no?, no parece que tenga la mitad de luz. Esto ocurre porque la cara de la persona que fotografías no está frontal a la base sino inclinada, y la inclinación siempre oscurece la cosa que se ilumina. Recuerda que esta es la razón de que los inviernos sean fríos, es cuando la luz del sol cae sobre el suelo con un ángulo mayor (respecto de la vertical).

Contrastes de Blanka con Claudia Principal lateral a f:16 W8. Base a W7, f:10. Contraste de iluminación un paso y un tercio, un 2.5:1.

Ahora baja un paso la potencia de la base. Si por ejemplo ambas estaban a una potencia 10, pon la base a 9. Si tu flash es de los que se ajustan por razones y ambos estaban a 1 pon la base a 1/2. Haz la foto, ahora el contraste habrá aumentado, hay más diferencia entre las partes claras de la figura (las «luces») y las partes oscuras (las «sombras»).

Vuelve a quitarle un paso a la base. Haz la foto.
Y quitale otro, y repite la foto.
Ahora que has quitado dos pasos a la base, abre un paso el diafragma de la camara y sigue fotografiando.
Y así hasta que no puedas bajar más.
Fijate que hay un momento en que aunque hayas reducido la luz de la base, el contraste prácticamente no cambia. Esto sucede porque la luz que reverbera en la habitación producida por la luz principal rellena las sombras y la base produce menos de dos pasos que esa reverberación.

Y ahora lo importante: Fijate en cual es la combinación que más te gusta. Mide los diafragmas que te dan los dos focos y anotalos. Cuando vayas a hacer una foto y quieras reproducir el efecto en otro sitio o con un equipo diferente, ajustalos para que te den esos mismos diafragmas. No te fíes de las potencias a las que ajustaste los flashes, porque cambiarán cuando estén en una escena diferente.