Más luz de refuerzo

Vale, soy un poco pejiguera con el tema, pero es de mis favoritos y veo que se trata poco en otros sitios.

Luz de refuerzo en una mañana de julio junto a la Puerta del Perdón, en la catedral de Sevilla.
Vanesa bailando en contraluz, oscurecida. El suelo refleja el cielo y la luz de contra del sol de manera que no hay forma de exponer para la figura sin quemar totalmente el ambiente. Angela con un flash a baterías sujeto con pértiga añade la luz necesaria para equilibrar los tonos de figura y fondo.
En la primera foto el resultado final. En la segunda las condiciones iniciales expuestas para el fondo. En la tercera un disparo el flash para la prueba del flash.
Para saber cuanto flash añadir mido la luz en la bailarin ay en el fondo (este segundo factor puede sustituirse por la posición en la que quieres los tonos del fondo en la imagen captada en vez de la medición de la luz realmente existente).
Si la diferencia es de un paso añado la misma cantidad de luz que hay en la figura.
Si la diferencia es de dos pasos añado un paso y medio más que la luz de la figura.
Si la diferencia es ed tres o más pasos añado la misma luz que hay en el fondo.
Para añadir esa luz ajusto la potencia del flash de manera que me proporcione (por si solo, como si estuviera en una habitación oscura) el diafragma que quiero que me de. Eso se puede hacer fácilmente conociendo el número guía del flash (que es el diafragma que da a 1 metro) y dividiendolo entre la distancia del flash a la figura que quiero iluminar.
No uso TTL. No me fío de él, el sueco que programó el TTL del flash no ve la escena en la que yo estoy y no me fío de las decisiones que tomó cuando configuró el sistema del flash, me fío de lo que yo veo en la escena y lo que se de la luz.

Foto final con la luz de refuerzo.
Foto sin flash, figura oscura.
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Luz cenital

Una de mis favoritas luces base es la cenital. Una octa grande, de 1,2 o 1,5 o mayor, colocada boca abajo justo encima de lo que voy a fotografiar.

Si el foco está “muy bajo” la diferencia entre la luz en la cabeza de la persona que fotografío y sus piés es grande, y queda fea, así que me gusta el foco alto, muy alto, al menos 4 metros. Pero no tengo estudios donde meter eso. Bueno si, Love 2 Dance, en Sevilla. Así, con el foco muy alto, la diferencia entre la ilumianción de las rodillas y la cara es mucho menor.

Si la figura está justo debajo del centro del foco el modelado es demasiado alto. La iluminación horizontal es muchísimo mayor que la vertical y no queda bien en los rostros. Pongo cuatro ejemplos, con Claudia en el estudio de Manuel Esteves:

Pruebas con luz cenital. Al fondo.Ella está fuera del foco, que queda entre ella y yo. La cara tiene luz y hay un modelado acusado de las formas.
Cential con figura dentro del foco pero casi al fondo. La octa está delante. El modelado de las formas es fuerte pero con una cara hay un sombreado muy fuerte de los ojos.
Aquí esta justo debajo del foco, en medio.

Y terminamos con el foco casi etrás de ela figura.

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Exposición a la derecha, problemas

La exposición a la erecha consiste en emplear el histograma directo de cámara para decidir los ajustes de exposición. Consiste en exponer de manera que el histograma toque el lado derecho de la gráfica pero sin amontonarse ahí. Con esto conseguimos que los tonos claros estén al borde de la sobreexposición pero sin entrar en ella.
Teóricamente lo que hacemos es acumular los tonos en la parte alta del registro numérico de manera que les correspondan más números, por tanto más niveles diferenciables y por tanto mas detalle con menos riesgo de posterización.

Lo explico: vamos a suponer que tomamaos una foto con una profundidad de 8 bits, osea que cada número se escribe en base dos con ocho cifras, esto nos permite contar desde 0 hasta 255. Se supone que el sensor es lineal con la iluminación, pero el ojo no. Los tonos los diferenciamos en “pasos” que es una cantidad de iluminación, exposición o brillo 2:1 o 1:2. Es decir, si un tono refleja el doble de luz que otro decimos que es un paso más claro. Ahora viene la teoría que da lugar a la exposición a la derecha: el blanco más blanco de todos los blancos, y que no registra tono porque se asignaría al blanco del papel sería el 255. Un paso menos sería 128, un paso menos 64. Es decir:

Paso 1: 129 a 255. Tonos muy claros.
Paso 2: 64 a 128. Tonos medios y claros.
Paso 3: 32 a 63. Tonos oscuros.
Paso 4: 16 a 31.
Paso 5: 8 a 15.
Paso 6: 4 a 7.
Paso 7: 2 a 3.
Paso 8: 1 a 1. Negros.

Como se ve, los tonos claros, el último paso de visión, que corresponde con los blancos y los blancos con detalle, reciben 128 números, mientras que las sombras solo tienen 2 números. La iea es sobreexponer todo lo posible para que los tonos cojan los números altos y así hacer que las sombras en vez de usar 3 o 4 números poder usar muchos más. Piensa que dada número es un tono, un nivel de tonos.

Así que la idea es pegar el histograma a la derecha de la gráfica pero sin que se superpongan los niveles, osea, aumentar la exposición hasta que el gráfico toque el extremo derecho. Ojo, que lo toque. Posteriromente, en la etapa de revelado bajamos la exposición para que el histograma adopte la forma de los tonos que le corresponde a la foto.

Muy bonito, pero es mentira.
Primero, el sensor puede que sea lineal, pero la conversión analogico digital no tiene por qué serlo. Es decir, que al digitalizar la señal eléctrica que produce el sensor el conversor analógico digital puede que no haga la relación tonos-números como he descrito anteriormente.
Segundo, si hacemos como normalmente hace la gente, que mira el histograma en el visor de la cámara, lo que está viendo es el que corresponde al revelado que hace la cámara. Como dicen algunos, lo que vemos es el histograma del jpg que revela la cámara, no el que tiene el raw. Esto segundo se soluciona tirando con cámara atada: conectamos la cámara a un ordenador corriendo capture one y hacemos caso del histograma del programa de revelado, no el de la cámara. Este método es la única manera de fiarnos de la exposición a la derecha.

Pero hay un tercer problema, que es el efecto del equilibrio de grises.
El equilibrio de grises no es lo mismo que el equilibrio de blancos. El equilibrio de grises no tiene nada que ver con la temperatura de color (que es el equilibrio de blancos). El equilibrio de grises es una de las decisiones que se han adoptado de manera general en el procesado y toma de una fotografía digital y consiste en que los tonos neutros están codificados con la misma cantidad de rojo, verde y azul.

En realidad la luz blanca no tiene la misma cantidad de rojo, verde y azul, hay mucho verde, poco rojo y muy poco azul, sin embargo un tono neutro se codifica con el mismo número para cada uno de los tres canales de color.
Esto hace que cuando nos alejamos de los tonos medios, hacia las luces o las sombras, los tres canales van diferenciandose numéricamente cada vez menos, y por tanto los colores de luces y los de sombras cada vez están menos saturados. Acuerdate de que la saturación es lo poco mezclado que esté un color con blanco. entonces de los tres canales, toda la cantidad común a los tres números cuenta como luz de color neutro y por tanto su efecto es desaturar el color. Es decir, un color como por ejemplo 200, 100, 150 (rojo, verde y azul) tiene una base común que es el menor de los tres valores, osea 100. Por tanto podríamos escribirlo como: luz neutra de 100, rojo 100, verde 0, azul 50.

Luego al acercarnos a los extremos modificamos el color. Es decir: en digital no podemos obtener ni colores puros muy luminosos ni muy oscuros. Ya que sencillamente 255, 250, 250 sería un rojo (255) con un nivel de luz neutra de 250 y por tanto solo 5 de rojo, lo cual da un rojo muy poco saturado además de haber distorsionado el color en su matiz.

Es decir:
1) No puedes fiarte del derecheo con el histograma en la pantalla de tu cámara, tienes que hacerlo sobre el histograma del raw.
2) Aunque el derecheo disminuya la posterización distorsiona los colores de las luces y las sombras.

Esto lo descubrí con esta foto que viene ahora. Se trata de una caja de registro de un sistema antiincendios de una instalación industrial. La caja estaba en el exterior, bajo un sol veraniego.

Foto expuesta con el fotómetro de la cámara.

Pero al exponerla a la derecha me salió esta foto:

El mismo rojo que antes pero expuesto a la derecha.

¿Qué ha pasado?

Vamos a ver los histogramas por canales:

Histograma de la exposición con el fotómetro de cámara.

En la imagen del histograma con el fotómetro de la cámara vemos el rojo en la parte de las primeras luces y el azul y verde en la sombras profundas, el resultado es un rojo oscuro, el que tenía el objeto original.

Ahora vamos a ver el histograma derecheado que distorsionó el rojo a un amarillo.

Histograma a la derecha

Al derechear he empujado el hisograma hasta tocar el lado derecho. El rojo prácticamente ha desaparecido al confundirse con el verde. La mezcla de colores en el procesado ha cambiado y el resultado ha sido un amarillo en las luces.

Es decir, derechar distorsiona los colores.
¿Quieres respetar los colores o no te importan que se distorsionen?

¡Pues deja de derechear!

El primer artículo que se publicó en España sobre este tema lo escribí yo, en enero de 2005 en la revista “La fotografía digital”. Es curioso porque en aquel momento yo era un forofo del método. Por lo visto mucha gente leyó el artículo pero no leyeron cuando un año después me retracté de todo lo dicho allí.

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Control de contraste con un reflector

En la foto tengo dos fresnel de 2kW iluminando la figura. Uno está a las 9, lateral izquierda, y el otro a las 10, en kicker. La careta izquierda está oscura, casi sin detalle.

Para dar algo de detalle a las sombras voy a añadir una superficie blanca (un “estico”) que refleje la luz de los focos y aclare las sombras.
El grado en que se aclaran depende de lo cerca que lo ponga. En la siguiente foto esta a una cierta distancia.

Mientras que en la que viene ahora, el estico está mucho más cerca.

La posición en que está el reflector es cerca de la cara y por debajo de la imagen. Lo que puede apreciarse en que las facetas que miran hacia abajo están más iluminadas que las facetas que miran hacia arriba.

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Prueba del B10 como refuerzo de interior

Hará cosa de un año hice unas pruebas del B10 y B10plus de Profoto.
Hice varias fotos con Laura, bailarina de bolera, en Sevilla.

El sitio es la pérgola que hay en la Puerta de Jerez, un lugar con un suelo plano que permite bailar cómodamente y sin muchas sorpresas y con una luz un poco difícil pero controlable.
La pérgola resulta mucho más oscura debido al follaje que la cubre que los extremos, abierto uno a la plaza y el otro al río.

Estas dos fotos dan idea de la situación:

Exposicion para la figura sin flash. f:1,4 y 1/250.

En la primera foto he expuesto para la bailarina. El fondo está sobreexpuesto hasta quemarse.

En la segunda foto he expuesto para el fondo:

Exposición para sobreexponer el fondo. un pasof:9 a 1/250. Sin flash.

El fondo está correctamente expuesto no se ve un …. en el interior de la pérgola.

Lo que voy a hacer es añadir luz con un flash de 500W dotado de un paraguas. Para hacerlo uso el TTL del flash.

Al hacer una prueba en automático total esto es lo que sucedido: ni el fondo ni la figura están bien expuestos.

Así que lo hago en manual. Mido la luz incidente en el fondo, para saber cual es la exposición adecuada para el fondo y ajusto el flash para que me de el mismo diafragma.

Iluminación de interior con compensación de exterior.
Exposición con flash. Paraguas en B10 con potencia al 7,6.
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Mezcla de flash y luz ambiente

La exposición de la luz contínua de la escena, osea de la luz ambiente, se controla con el diafragma y el obturador. La luz del flash dura tan poco que el tiempo de exposición depende solo del tiempo del destello y no del que ajustes en la cámara. Siempre que tu cámara sea capaz de sincronizar con el flash, la exposición del flash es la misma dando 1/15 que un 1/250 (si tu cámara es capaz de manejar esas velocidades con el flash). Entonces, con el tiempo de obturación controlas la cantidad de luz ambiente mientras que con el diafragma controlas tanto el ambiente como el flash.

En estas fotos he hecho un horquillado de una escena cuya exposición de luz ambiente era 1/40 a f:4 en las que he añadido un flash siempre a la misma potencia de manera que la única diferencia entre las fotos es el tiempo de obturación. Mira como las fotos con la obturación rápida el fondo es mas oscuro y prácticamente no cambia la exposición de la figura, excepto en la última, en la que la suma de la luz ambiente “correcta” y el flash ha sobreexpuesto la figura.

Fondo a 1/40 f:4. Cámara a 1/160 a f:4
Fondo a 1/40 f:4. Cámara a 1/125
Fondo a 1/40 f:4. Cámara a 1/100
Fondo a 1/40 f:4. Cámara a 1/80
Fondo a 1/40 f:4. Cámara a 1/60
Fondo a 1/40 f:4. Cámara a 1/50
Fondo a 1/40 f:4. Cámara a 1/40. La figura está sobreexpuesta 1 paso.

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Blanco sobre blanco, para qué sirve un fotómetro

El fotómetro de la cámara mide el brillo de la escena, no su iluminación. Dice la luz que sale de la escena hacia la cámara. Esta luz puede tener tres origenes, puede ser luz reflejada, transmitida o generada dentro de la escena. Equivocadamente a los tres tipos de luces las metemos en el mismo saco: luz reflejada, que en realidad es solo uno de ellos.
El fotómetro “de luz reflejada”, osea de brillo, lo que mide es el brillo de la escena, la luz que sale, no la que entra en ella. No sabe diferenciar un objeto oscuo con mucha luz de un objeto claro con menos. Por ejemplo, un objeto negro, que refleja el 1% de la iluminación que recibe, si se ilumina con 10.000 lux tiene un brillo de 100 apostilbs. Pero un objeto blanco, con una reflexión del 90% iluminado con 100 lux (cien veces menos luzm seis pasos y dos tercios) tiene 90 apostilbs. El negro a 10.000 luz es más claro que el blanco con 100 lux.

¿Cómo sabe la cámara, entonces, que es una cosa negra con mucha luz o una cosa blanca con poca? Porque si sabe que es una cosa negra, recomendará un diafragma y tiempo de obturación adecuado para que lo negro salga negro y lo blanco salga blanco.
Sencillamente: no puede, no lo sabe. El único que lo sabe es la persona que maneja la cámara.

Por esa incertidumbre sobre el tono que tienen las cosas los fotómetro se ajustan para que recomienden una exposición como si el objeto cuya luz ha medido fuera gris medio. Entonces, si apuntas con tu cámara a un objeto negro y haces caso de lo que te dice su fotómetro, lo negro saldrá en la foto más claro que lo que es en realidad y si el objeto fuera blanco, saldrá más oscuro. Por eso hay que tener cuidado al usar los modos de exposición automáticos y por eso siempre tenemos en la cámara un botón para corregir la medida que te da el fotómetro. Para hacer esta corrección hay que sobreexponer cuando apuntas a una cosa blanca y subexponer cuando apuntas a una negra.

Es decir, como el fotómetro te da una medida que va a oscurecer los blancos tu tienes que decirle que abra más el diafragma o baje la velocidad ¿Cuanto? Pues depende de lo claro que sea el objeto y de la curva de respuesta particular de tu cámara. Como regla general: sobreexpon entre un paso y medio y dos pasos cuando las cosas sean blancas y subexpón entre dos y tres pasos cuando sean negras.
Para comprobarlo, situa un objeto blanco sobre un fondo blanco y haz dos fotos, una con la medición que te da la cámara y otra dos pasos más abierto (un número menor, un diafragma más abierto).

Esto es lo que ves en las fotos que vienen a continuación. Klara está vestida de blanco sobre un fondo blanco. La primera foto está hecha en automático, los tonos se han oscurecido.

La siguiente foto está expuesta dos pasos por encima de lo que decía la cámara, con la velocidad más baja, con más tiempo de obturación.

Exposición con fotómetro manual, 2 paso más abierto

Ahora los tonos son los correctos.

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Ejemplo de por qué no hay que fiarse de los que dibujan espirales y tercios en los cuadros

Una de las manías de algunos es la de pintar espirales y tramas de tercios sobre un cuadro tratando de decirles a los demás que éstos están compuestos según unas hipotéticas reglas inventadas en el siglo XX pero que se empeñan en creerse y decirnos que son de toda la vida.
Este cuadro es de Rembrandt, David tocandole la lira al rey Saúl.

Un crédulo de los tercios (terciolatra) se pondría a dibujar rayas hasta convencerse y tratar de convencerte de que el autor sigue las reglas que el comentarista ha aceptado como receta mágica para que el cuadro sea convierta en obra de arte.

Pero fijate bien en este cuadro.

David playing harp for Saul *oil on panel *62 x 50 cm *ca. 1630

Fijate que David está descuadrado, cortado, está casi fuera de plano ¿Está así porque el pintor quería dejarlo casi fuera de cuadro? Pues no, lo más probable es que David esté desencuadrado por la sencilla, simple y llana razón de que alguien, en algún momento, cortó la pintura.
La cortó.
Entonces es cuando llega el terciolatra y dibuja una trama de rayas y unas espirales y dice “Oh, el cuadro sigue la reglas de los tercios de flandes inventada por el griego antiguo aquel que escribió un libro de matemáticas”.
Y no.
No te fíes de las tramas que dibujan los crédulos sobre las pinturas, porque probablemente el cuadro que comentan está mutilado.
Ea.
ya.
Fu.

Joé.

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Honorarios

Honorarios y presupuestos

Cómo determinar el precio de tu hora y cómo hacer un presupuesto de fotografía

(c) Paco Rosso, 2020. Original: 09/05/20 Versión: 09/05/20 Hora: 21:30:58

La factura

En una factura de fotografía hay tres partidas:

  1. Honorarios.

  2. Producción.

  3. Cesión de derechos.

Además hay que añadir el IVA.
Cuando la factura va a clientes particulares damos en el presupuesto el precio final con IVA, ojo, el presupuesto, la factura si debe llevar el iva desglosado. Cuando trabajamos para un organismo o una empresa damos el precio desglosado de IVA, es decir, cuanto suman las partidas y cuanto supone el IVA. Normalmente nuestro IVA es del 21%.

En las facturas a empresas y organismos no hay que incluir el IRPF. La fotografía se ejerce, solamente, desde el IAE 973.1, que pertenece al bloque de servicios empresariales, no al de profesionales y artistas, por lo tanto NO HAY QUE DEDUCIR EL IRPF EN LA FACTURA.

La factura debe tener: un número secuencial que indica el número de orden en ese año de la factura. Nombre y razón social de la empresa fotográfica. Nombre e identificador fiscal del cliente. Fecha de emisión. Partidas desglosadas. IVA. Firma del cliente aceptando la factura.

Honorarios
Ponte un sueldo. No te creas que vas a sobrevivir el primer año con los beneficios. No vas a tener beneficios en el primer año y probablemente no los vas a tener en los tres primeros años. Ponte un sueldo. En la AFPE llamábamos «Fotógrafos del año» a los novatos que abrían, creían poder dedicarse a la fotografía ganando de los beneficios de los trabajos y solo aguantaban un año abiertos. Al siguiente normalmente se hacían disckjockeys, o montaban un bar, o montaban cualquier otro negocio de moda.

No seas fotógrafo(a) del año. Ponte un sueldo.

Otra cosa: tu empresa la paga la empresa no tu. Es decir: el alquiler de tu local, los préstamos, la seguridad social, el teléfono, no los pagas tu, lo paga tu empresa. Así que no lo tienes que tener en cuenta en tu sueldo.

Vamos a calcular los honorarios.

  1. ¿Cuanto quieres ganar al mes? Multiplicalo por catorce. Catorce, no doce, doce meses más dos pagas extras.

  2. Divídelo por 0,85, que corresponde al 15% de IRPF. El resultado es tu sueldo bruto. (Otra manera, de jugar a la defensiva) es añadirle a tu sueldo la cuarta parte, para tener en cuenta un 20% de IRPF.

  3. Suma 12 meses de seguridad social en régimen de autónomos.

  4. Suma 12 meses de alquiler del local.

  5. Suma 12 meses de: teléfono, internet, basura, agua, electricidad, seguro del local, gestoría.

  6. Suma el suelo de tus empleados (aproxímalo estableciendo un sueldo neto y multiplicalo por 1,41).

  7. Añade una cantidad mensual para pagar créditos de las compras.

  8. Suma tu inversión en publicidad.

Súmalo todo y tienes el coste de tu empresa al año.
Ahora multiplícalo por 1,15 para tener en cuenta los impagos.
Ese total es lo que debes ganar al año. Vamos a llamarlo T de total.

El año tiene 1800 horas de trabajo. Pero no todas son facturables. Es decir, hay horas en las que no haces nada o lo que haces no lo cobras; por ejemplo las horas dedicadas a aprender, las horas dedicadas a buscar clientes, las horas esperando que entren clientes en tu tienda. Hay tres tipos de horas, las facturables, las activas no facturables y las inactivas.

Tu honorario mínimo sería si todas esas 1800 horas fueran facturables. Por ejemplo si en los ingresos totales anuales te ha salido 50.000 euros, divide esto entre 1800 y salen 28 euros la hora, redondeando. Si cobras menos de 28 euros vas a perder dinero. Piensalo.

Entonces tu primer honorario hora es el mínimo: el total anual dividido por 1800.

Tu segundo precio hora es si la mitad de tus horas son facturables, 900 horas. En el ejemplo serían 56 euros por hora.

Tu tercer precio es para el tiempo realista que vas a trabajar, pongamos un 20 % de las horas, 360 horas. Esto es 1 hora facturable por cada 4 totales. Si trabajas de lunes a viernes, un día haciendo fotos y cuatro preparando fotos. En el ejemplo son cincuenta mil euros dividido por tres cientos sesenta, que son 139 euros la hora.

Entonces tienes tres precios por hora, tres honorarios:

  1. Mínimo, el total dividido por 1800. NO DEBES BAJAR DE ESTE PRECIO.

  2. Medio, el total divido por 900.

  3. Máximo pero preferible, el total dividido por 360.

Estos precios son SIN IVA. Son los honorarios. Tienes que añadirle el IVA en la factura aunque a los clientes particulares (que no son empresas, asociaciones u organismos) tienes que darle el precio con iva.
Además tienes tres tipos de actividades: las de estudio y las de producción. Piensa en una boda ¿Vas a cobrar las reuniones con los novios? ¿Vas a cobrar la presentación del trabajo a los novios? Cobras la realización de la boda pero ¿La postproducción la cobras al mismo precio? Además puedes tener un precio rebajado para clientes especiales.
Entonces podrías hacer: precio medio para la realización de las fotos y precio mínimo para el retoque, si lo haces tu, o para reuniones. (Aunque la mejor manera de calcular el precio de postproducción es pensar que no la haces tu sino un empleado que cobra por ello).

PRODUCCIÓN
En la partida de producción tienes que poner cuanto te cuesta hacer la sesión de fotos.

  1. ¿Has alquilado algo? Equipo, instalaciones, etc.

  2. ¿Has tenido que contratar servicios externos de otras empresas? Maquillaje, peluquería, ayudantes, seguridad, etc.

  3. ¿Has tenido que pagar por permisos? Tasas del ayuntamiento, cobros que piden los propietarios de las localizaciones, etc.

  4. ¿Cuanto cuesta imprimir las fotos? ¿Y los álbumes? ¿Y el montaje de las fotos?

  5. ¿Tienes que desplazarte, comer y pernoctar?

  6. ¿Tienes que hacer localizaciones? ¿Castings? ¿Consultas que has de pagar?

  7. ¿Cuanto cuesta el desgaste de tu equipo? Calcula cuanto cuesta cada disparo que haces y añadelo.

Hay cosas que no van en tu producción y que no tienes por qué meter. Por ejemplo modelos para un trabajo de moda, les paga el cliente, no tu. Deja claro qué pagas tu y qué paga aporta el cliente.
Y recuerda que a los profesionales que trabajen con IAE de profesionales tienes que deducirles el 15% de IRPF en sus facturas pero a los que trabajen con un IAE de empresas no.
Y recuerda que hay organizaciones a las que no se les aplica IVA y a otras si. Informate de cada casa en tu población.

CESIÓN DE DERECHOS
Los fotógrafos no venden fotos, ceden derechos. Métetelo en la cabeza. No vendes fotos. La foto que entregas a tu cliente no puede usarla más que en la forma que hayais concretado.
Pero los derechos dependen de muchos factores. Para empezar en fotografía social no se espera que la foto sea reutilizable. A no ser que hagas una foto de grupo, cobres una copia, y el cliente haga fotocopias, o la fotografía con su móvil y se la pase a todos los que aparecen en la foto. Pero lo normal es que en social no se indique un precio por cesión sino que en el contrato especificas qué no se puede hacer. Y hazlo, nunca se sabe a donde pueden llegar tus fotos.

No obstante en la fotografía de congresos y eventos puede que alguien quiera utilizar tus fotos. Por ejemplo, el restaurante donde has hecho la boda quiere fotos para su página web y sus anuncios en la prensa local. La organización de la cena de empresa quiere publicar las fotos en su anuario. Ten en cuenta este tipo de usos, que sin dejar de ser fotografía social, entra en cierto modo en la fotografía editorial y comercial.

Los derechos dependen de:

  1. Exáctamente cuales de los cuatro derechos de autor cedes: ¿Pueden hacer copias? ¿Pueden modificar la foto? ¿Pueden publicarla (internet, revistas, etc)? ¿Pueden exponerlas?

  2. ¿Cual es el uso concreto que se va a hacer? ¿Publicidad en la web? ¿Publicidad en una revista? ¿»Tarjetas postales»? En una revista profesional ¿Va a ser la portada de la revista? ¿Va a ilustrar un artículo sobre la empresa? ¿Va a ilustrar la publicidad de un producto de la empresa? ¿Qué tamaño tienen las fotos que se van a publicar?

  3. Exáctamente durante cuanto tiempo pueden usar las fotos: el mínimo, si no decís nada, es de tres años. Cuanto más tiempo, mayor precio.

  4. ¿Exactamente donde van a utilizarse? ¿En tu población? ¿En tu provincia? ¿En tu comunidad autónoma? ¿En tu país? ¿En más de un país?

Sobre los detalles de cómo cobrar esto hablaremos en otro artículo. Por lo pronto: el método de la AFPE para calcular los derechos se basaban en multiplicar los honorarios por unos coeficientes dependiendo del uso.

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Del color de las sombras

Azules.

Decían los antiguos que el azul nace de la oscuridad. Que cuando la oscuridad empieza a irse se hace azul. Que el último resquicio de luz en el día, antes del negro, es azul. Que todo lo que está lejos se tiñe de azul.
De eso deducían que el aire era azul.

Estas fotos están hechas en un exterior. La puerta originalmente era negro madera. Sin embargo en las fotos es… azul.

sombrasnoneutras1La puerta, en sombra, refleja el azul excesivo del cielo, aunque éste está nublado. De verdad, que la puerta NO era azul. Es el reflejo de la luz. Esta foto está revelada con un ajuste de blancos a luz día.

Segunda copia:

sombrasnoneutras2

La misma foto pero revelada ahora para una temperatura de color de sombra. La puerta se ha vuelto púrpura. Sigue habiendo mucho azul en la luz de las sombras.
Puedo revelar tomando como muestra de blancos el negro de la puerta ¿Verdad? Vamos a hacerlo.

ksombra3puerta

Desastre total. Al quitar el azul de la puerta con el balance de blancos se ha manchado de amarillo el resto de la foto, todo lo que estaba en a la luz.

Resumen: no hay UNA temperatura de color. Hay una para las sombras y otra para las luces. Y quizá otra para los tonos medios, y puede que otra para las primeras luces, las segundas, las sombras de por enmedio, no veas, una temperatura de color para cada zona de Adams .

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