Luz de calle, apuntes para un curso de fotografía de danza

En los teatros se colocan luces a los lados del escenario, enfrentadas en tre si y ocultas al público mediante unas telas, las patas, cuelgan desde lo alto hasta el suelo. El espacio entre las patas se llama calle a la luz que obtnemos de esta manera, luz de calle. Estas luces laterales proporcionan un magnífico modelado de las formas y es parte de la base de una iluminación para danza y lucha.

En estas fotos he colcado dos luces a los lados, en posición de calle, para ver las maneras de usarla, La figura puede estar en tres posiciones, detrás de la calle, en medio o delante.

Aquí la bailarina está detras de la calle, yo le digo «al fondo». En la nariz aparee una línea oscura y el cuerpo está mdeolado de una manera casi plana. La cale puede estar a cinco altuas que son rasante al suelo, a la altura de la cadera, a la altura de la cabeza, por encima de la cabeza o muy por encima. Unos valres orientativos sería a 0,2 m, 1m, 1,7m, 2,1m y 6m. En esta foto los focos estásn colocados por encima de la cabeza, cuya sombra aparece en el brazo elevado.

Las sombras en el suelo delatan la posición de los focos.

Luz de calle, al fondo

Cuando colocc la figura dentro de la calle, los focos están a los lados, como puede verse por las sombras en el suelo. El cuerpo queda moldeado, no plano, y aparece una línea oscura en la zona más frontal es el resultado de cruzar dos luces sobre una forma curva, se dibuja una línea que dibuja la tercera dimensión de la figura. El cuerpo lo asimilo a un cilindro, un tubo en mi idea de las cinco formas básicas, los lados del tubo se aclaran mientras que en la parte interior aparece una línea oscura.

Este es el mejor modelado de las formas, pero el que peor reproduce un rostro, que queda distorsionado de una manera bastante fea. Puedo reducir este efecto añadiendo luz frontl, pero no lo he hecho aqui aún.

Luz de calle al centro.

Si coloco la figura delante de la calle, con las luces cruzándose por detrás la dibujo desde atrás con dos lineas claras mientras el cuerpo queda oscurecido. Hay una fuerte reproducción del volumen, aunque muy distinta del curpo dentro de la calle. Puedo aclarar las partes más oscuras con una luz frontal. Que ya mostraré otro día.

Luz de calle al frente
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De como la luz crea las formas

De como la luz crea las formas. Aquí hay dos focos a los lados (una calle). Alba esta en tres posiciones, al fondo de la calle, en el centro y delante de ella. Osea antes de entrar entre los dos focos, en medio de ambos y entre ellos y la cámara.

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Exposición en TTL

O por qué no me gusta el TTL.

El TTL consiste en que el flash mide la luz y ajusta su potencia para ofrecer una exposición correcta.
Pero la idea que tiene el chino que programó el flash y la que tienes tu puede ser muy distinta. Tan distinta como que igual lo que hace tu cámara en TTL tiene poco que ver con lo que tu quieres sacar. Y estas fotos son el ejemplo de como falla un flash en modo automático.
El problema es que la cámara no sabe qué está fotografiando. No sabe si es una cosa negra con algo de luz o una cosa blanco con una hartá de poca luz, así que ajusta el flash a una potencia para que la foto tenga un tono «medio» que solo dior, y el chino que programó lo programó, saben lo que quiere significar.

Entonces pasa lo que pasa. Que si tienes a una persona vestida de negro sobre un fondo negro

Flash en TTL con negro sobre negro.

que la foto sale aclarada, porque al ver la escena tan oscura ha pensado que no tiene luz y, zas, da un zurriagazo de potencia, cuando en realidad lo que pasa es que la escena es negra, oscura por los tonos de las cosas y no por falta de luz. Los tonos están aclarados.
Y si por el contrario lo que tienes es una figura vestida de blanco sobre un fondo blanco

Flash en TTL con blanco sobre blanco.

ahora el flash ve la escena muy clara y corta potencia, y claro, pasa lo que pasa, que todo sale oscuro.

Sin embargo si en vez de usar el TTL hubieramos calculado la luz o medido con un fotómetro habríamos obtenido esto.

Flash en manual.

Ls cosas blancas, claras y el chocolate espeso. Ahora lo blanco sale blanco.


¿Pero significa esto que no hay que usar el TTL? No, claro, lo que signfica es que hay que corregir al flah, enmendarle la plana y decirle que dispare con más potencia si la escena es clara o que de menos potencia si la escena es oscura. La manera de hacerlo depende de tu flash, tienes que buscar un botón que diga algo así como más menos y ajustar números positivos para que de más luz (escena clara que el automático oscurece) o menos (escena oscura que el automático aclara).

Esta foto

Flash en TTL corregido.

está hecha con la corrección a +1.

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La perspectiva no hay que corregirla

La perspectiva hay que respetarla.

Si para ver la parte de arriba del edificio inclino la cámara hago que las verticales fuguen y no se vean paralelas. El único remedio para respetar la perspectiva es que el plano donde está el sensor sea paralelo a las verticales de la construcción, osea que el respaldo no esté inclinado, lo que significa en las cámaras de cuerpo rígido, que son las más comunes hoy en día, que no la inclinemos.

Los objetivos descentrables permiten «bajar» el techo o «subir» el suelo sin inclinar la cámara. El resultao en estas dos fotos.

Fachada con la cámara inclinada hacia arriba. Las verticales fugan.
Fachada con la perspectiva respetada, que no «corregida».

La perspectiva no hay que «corregirla», lo que hay que hacer es respetarla.

Que si, que se puede hacer en fotochó pero ¿para qué hacerlo mal y arreglarlo después cuando puedes hacerlo bien desde el principio?

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El mapa de la luz

Hace tiempo estuve trabajando en un mapa cognitivo sobre iluminación fotográfica. No se por donde anda aquel trabajo original, el caso es que el programa que usaba para confeccionarlo empezó a dar problemas en las siguientes versiones y se hizo imposible seguir con la idea, así que perdí, por olvido, el trabajo realizado.

Estoy volviendo a editar el tema, y he publicado lo que sería el primer mapa, bastante general. Queda aún por redactar cada hoja y hacer las modificaciones que sean necesarias en el árbol.

Por ahora queda el mapa en su presentacion actual.

http://www.pacorosso.net/vym/

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No poses, baila

Eso es lo que le digo a las bailarinas con las que trabajo. No poses, baila. Muchas de las fotos que veo son posadas, y me aburren los posados. Vale, dan imagenes muy potentes, pero siempre las mismas imagenes potentes, siempre las mismas «poses». A mi me gusta tirar mientras la bailarina baila, mientras se mueve. Te pierdes muchos «momentos decisivo», esos de la extensión máxima que uno busca en los posados, pero ganas en «momentos intersticiales», esos que están dentro de dos decisivos y que no salen si los posas.

Mira esta foto.

¿De verdad alguien posaría esa figura? Ahora sube los brazos, y tuerce el cuello así como de lado… no, estas cosas salen cuando la bailarina se mueve, cuando captas (no «capturas») un momento intermedio, de transición.
Por eso me gusta fotografiar danza y no poses. Por eso digo «no poses, baila».

Con Angela en Love 2 Dance, Sevilla, el día de los inocente del año innombrable.

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Rafaga con flash

Hace tiempo que queria probarlo, pero no tenía una cámara con suficiente velocidad. Así que aquí estoy probando una fujifilm XT4 a 15 fotogramas por segundo con un flash profoto B1. No se ha perdido niguna foto. Estas fotos no son para publicar, son solo prueba de equipo, no me vengais con que vaya porquería de imagen, se trataba de ver si el B1 aguantaba esa velocidad. Y si, lo ha aguantado.

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Más luz de refuerzo

Vale, soy un poco pejiguera con el tema, pero es de mis favoritos y veo que se trata poco en otros sitios.

Luz de refuerzo en una mañana de julio junto a la Puerta del Perdón, en la catedral de Sevilla.
Vanesa bailando en contraluz, oscurecida. El suelo refleja el cielo y la luz de contra del sol de manera que no hay forma de exponer para la figura sin quemar totalmente el ambiente. Angela con un flash a baterías sujeto con pértiga añade la luz necesaria para equilibrar los tonos de figura y fondo.
En la primera foto el resultado final. En la segunda las condiciones iniciales expuestas para el fondo. En la tercera un disparo el flash para la prueba del flash.
Para saber cuanto flash añadir mido la luz en la bailarin ay en el fondo (este segundo factor puede sustituirse por la posición en la que quieres los tonos del fondo en la imagen captada en vez de la medición de la luz realmente existente).
Si la diferencia es de un paso añado la misma cantidad de luz que hay en la figura.
Si la diferencia es de dos pasos añado un paso y medio más que la luz de la figura.
Si la diferencia es ed tres o más pasos añado la misma luz que hay en el fondo.
Para añadir esa luz ajusto la potencia del flash de manera que me proporcione (por si solo, como si estuviera en una habitación oscura) el diafragma que quiero que me de. Eso se puede hacer fácilmente conociendo el número guía del flash (que es el diafragma que da a 1 metro) y dividiendolo entre la distancia del flash a la figura que quiero iluminar.
No uso TTL. No me fío de él, el sueco que programó el TTL del flash no ve la escena en la que yo estoy y no me fío de las decisiones que tomó cuando configuró el sistema del flash, me fío de lo que yo veo en la escena y lo que se de la luz.

Foto final con la luz de refuerzo.
Foto sin flash, figura oscura.
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Luz cenital

Una de mis favoritas luces base es la cenital. Una octa grande, de 1,2 o 1,5 o mayor, colocada boca abajo justo encima de lo que voy a fotografiar.

Si el foco está «muy bajo» la diferencia entre la luz en la cabeza de la persona que fotografío y sus piés es grande, y queda fea, así que me gusta el foco alto, muy alto, al menos 4 metros. Pero no tengo estudios donde meter eso. Bueno si, Love 2 Dance, en Sevilla. Así, con el foco muy alto, la diferencia entre la ilumianción de las rodillas y la cara es mucho menor.

Si la figura está justo debajo del centro del foco el modelado es demasiado alto. La iluminación horizontal es muchísimo mayor que la vertical y no queda bien en los rostros. Pongo cuatro ejemplos, con Claudia en el estudio de Manuel Esteves:

Pruebas con luz cenital. Al fondo.Ella está fuera del foco, que queda entre ella y yo. La cara tiene luz y hay un modelado acusado de las formas.
Cential con figura dentro del foco pero casi al fondo. La octa está delante. El modelado de las formas es fuerte pero con una cara hay un sombreado muy fuerte de los ojos.
Aquí esta justo debajo del foco, en medio.

Y terminamos con el foco casi etrás de ela figura.

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Exposición a la derecha, problemas

La exposición a la erecha consiste en emplear el histograma directo de cámara para decidir los ajustes de exposición. Consiste en exponer de manera que el histograma toque el lado derecho de la gráfica pero sin amontonarse ahí. Con esto conseguimos que los tonos claros estén al borde de la sobreexposición pero sin entrar en ella.
Teóricamente lo que hacemos es acumular los tonos en la parte alta del registro numérico de manera que les correspondan más números, por tanto más niveles diferenciables y por tanto mas detalle con menos riesgo de posterización.

Lo explico: vamos a suponer que tomamaos una foto con una profundidad de 8 bits, osea que cada número se escribe en base dos con ocho cifras, esto nos permite contar desde 0 hasta 255. Se supone que el sensor es lineal con la iluminación, pero el ojo no. Los tonos los diferenciamos en «pasos» que es una cantidad de iluminación, exposición o brillo 2:1 o 1:2. Es decir, si un tono refleja el doble de luz que otro decimos que es un paso más claro. Ahora viene la teoría que da lugar a la exposición a la derecha: el blanco más blanco de todos los blancos, y que no registra tono porque se asignaría al blanco del papel sería el 255. Un paso menos sería 128, un paso menos 64. Es decir:

Paso 1: 129 a 255. Tonos muy claros.
Paso 2: 64 a 128. Tonos medios y claros.
Paso 3: 32 a 63. Tonos oscuros.
Paso 4: 16 a 31.
Paso 5: 8 a 15.
Paso 6: 4 a 7.
Paso 7: 2 a 3.
Paso 8: 1 a 1. Negros.

Como se ve, los tonos claros, el último paso de visión, que corresponde con los blancos y los blancos con detalle, reciben 128 números, mientras que las sombras solo tienen 2 números. La iea es sobreexponer todo lo posible para que los tonos cojan los números altos y así hacer que las sombras en vez de usar 3 o 4 números poder usar muchos más. Piensa que dada número es un tono, un nivel de tonos.

Así que la idea es pegar el histograma a la derecha de la gráfica pero sin que se superpongan los niveles, osea, aumentar la exposición hasta que el gráfico toque el extremo derecho. Ojo, que lo toque. Posteriromente, en la etapa de revelado bajamos la exposición para que el histograma adopte la forma de los tonos que le corresponde a la foto.

Muy bonito, pero es mentira.
Primero, el sensor puede que sea lineal, pero la conversión analogico digital no tiene por qué serlo. Es decir, que al digitalizar la señal eléctrica que produce el sensor el conversor analógico digital puede que no haga la relación tonos-números como he descrito anteriormente.
Segundo, si hacemos como normalmente hace la gente, que mira el histograma en el visor de la cámara, lo que está viendo es el que corresponde al revelado que hace la cámara. Como dicen algunos, lo que vemos es el histograma del jpg que revela la cámara, no el que tiene el raw. Esto segundo se soluciona tirando con cámara atada: conectamos la cámara a un ordenador corriendo capture one y hacemos caso del histograma del programa de revelado, no el de la cámara. Este método es la única manera de fiarnos de la exposición a la derecha.

Pero hay un tercer problema, que es el efecto del equilibrio de grises.
El equilibrio de grises no es lo mismo que el equilibrio de blancos. El equilibrio de grises no tiene nada que ver con la temperatura de color (que es el equilibrio de blancos). El equilibrio de grises es una de las decisiones que se han adoptado de manera general en el procesado y toma de una fotografía digital y consiste en que los tonos neutros están codificados con la misma cantidad de rojo, verde y azul.

En realidad la luz blanca no tiene la misma cantidad de rojo, verde y azul, hay mucho verde, poco rojo y muy poco azul, sin embargo un tono neutro se codifica con el mismo número para cada uno de los tres canales de color.
Esto hace que cuando nos alejamos de los tonos medios, hacia las luces o las sombras, los tres canales van diferenciandose numéricamente cada vez menos, y por tanto los colores de luces y los de sombras cada vez están menos saturados. Acuerdate de que la saturación es lo poco mezclado que esté un color con blanco. entonces de los tres canales, toda la cantidad común a los tres números cuenta como luz de color neutro y por tanto su efecto es desaturar el color. Es decir, un color como por ejemplo 200, 100, 150 (rojo, verde y azul) tiene una base común que es el menor de los tres valores, osea 100. Por tanto podríamos escribirlo como: luz neutra de 100, rojo 100, verde 0, azul 50.

Luego al acercarnos a los extremos modificamos el color. Es decir: en digital no podemos obtener ni colores puros muy luminosos ni muy oscuros. Ya que sencillamente 255, 250, 250 sería un rojo (255) con un nivel de luz neutra de 250 y por tanto solo 5 de rojo, lo cual da un rojo muy poco saturado además de haber distorsionado el color en su matiz.

Es decir:
1) No puedes fiarte del derecheo con el histograma en la pantalla de tu cámara, tienes que hacerlo sobre el histograma del raw.
2) Aunque el derecheo disminuya la posterización distorsiona los colores de las luces y las sombras.

Esto lo descubrí con esta foto que viene ahora. Se trata de una caja de registro de un sistema antiincendios de una instalación industrial. La caja estaba en el exterior, bajo un sol veraniego.

Foto expuesta con el fotómetro de la cámara.

Pero al exponerla a la derecha me salió esta foto:

El mismo rojo que antes pero expuesto a la derecha.

¿Qué ha pasado?

Vamos a ver los histogramas por canales:

Histograma de la exposición con el fotómetro de cámara.

En la imagen del histograma con el fotómetro de la cámara vemos el rojo en la parte de las primeras luces y el azul y verde en la sombras profundas, el resultado es un rojo oscuro, el que tenía el objeto original.

Ahora vamos a ver el histograma derecheado que distorsionó el rojo a un amarillo.

Histograma a la derecha

Al derechear he empujado el hisograma hasta tocar el lado derecho. El rojo prácticamente ha desaparecido al confundirse con el verde. La mezcla de colores en el procesado ha cambiado y el resultado ha sido un amarillo en las luces.

Es decir, derechar distorsiona los colores.
¿Quieres respetar los colores o no te importan que se distorsionen?

¡Pues deja de derechear!

El primer artículo que se publicó en España sobre este tema lo escribí yo, en enero de 2005 en la revista «La fotografía digital». Es curioso porque en aquel momento yo era un forofo del método. Por lo visto mucha gente leyó el artículo pero no leyeron cuando un año después me retracté de todo lo dicho allí.

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