Tres contrastes de retrato

Llevo tiempo dándole vueltas a la construcción del contraste con luz de tres cuartos y no hay manera de aclararse. Lo hago midiendo la luz incidente y siempre tengo la impresión de que lo que obtengo en la foto está mucho más contrastado de lo que me espero. Pienso que se debe a que aunque mida la luz en el lado de sombras en realidad lo que veo es un tono mucho más oscuro porque la cara recede en ángulo y pierde brillo. Osea que probablemente la luz incidente no me de información real sobre el contraste de la escena sino solo sobre el de iluminación. Al retroceder el ángulo de la cara se oscurece y es ese tono el que me hace ver más contraste del que hay. Así que estoy probando otra manera de medir. En vez de usar un fotómetro de luz incidente, con calota, o plano, aquí miro la reflexión de una tarjeta gris apuntada a memdio camino de la cámara y la luz principal (como dice Kodak que hagamos) y vuelvo a medir con la tarjeta a medio camino del lado contrario. Y parto de que el contraste es ese.
Con Bogdana, en CienxCien para el próximo libro de iluminación.

Empiezo con dos fotos de la tarjeta para ver lo que digo. Ambas están expuestas al valor de las luces. El contraste, medido, es de tres pasos.

Contraste de iluminación. Mantengo las sombras fijas a un f:5. Para medir leo laluz reflejada por una tarjeta gris medio orientada a 45º hacia la derecha (para la luz principal más base) y a 45º a la izquierda (para medir solo la base). Cambio la potencia de la principal. Contraste de tres pasos. Exposición para la luz.

Contraste de iluminación. Mantengo las sombras fijas a un f:5. Para medir leo laluz reflejada por una tarjeta gris medio orientada a 45º hacia la derecha (para la luz principal más base) y a 45º a la izquierda (para medir solo la base). Cambio la potencia de la principal. Contraste de tres pasos. Exposición para la luz.

Y esta es una foto con un contraste de dos pasos. Una razón de luces de 4:1.

Contraste de iluminación. Mantengo las sombras fijas a un f:5. Para medir leo laluz reflejada por una tarjeta gris medio orientada a 45º hacia la derecha (para la luz principal más base) y a 45º a la izquierda (para medir solo la base). Cambio la potencia de la principal.. Contraste de dos pasos.

Y ahora un paso y medio, osea la relación de contraste 3:1 que recomendaba Kodak en los años 50 cuando sacó el proceso C de papel de color para convencer a los fotógrafos de social de que el material no era tan malo como pensaban.

Contraste de 3:1, un paso y medio en la práctica. No me parece tan nefasto como siempre he pensado.

Y termino con un contraste de dos tercios de paso. Que es como un 1,6:1.

Contraste de 2/3 de paso. Las sombras están insinuadas y no me parece tan plano como me esperaba.

Iluminación con un foco y relleno de sombras

He puesto un foco en un paraguas grande con una tela difusora de tres cuartos a la derecha de la imagen. Solo hay esta luz, que he colocado algo lejos.

Y a continuación lo acerco.

Que veo. Que el foco cerca moldea más intensamente el cuerpo pero hace las sombras más oscuras, da una imagen con más contraste, lo veo en las ampliaciones que he hecho del brazo. La luz más lejos tiene sombras menos profundas, porque al ser un paraguas la luz llega al techo y las paredes y vuelve sobre la figura. A eso lo llamo «envoltura». Además el fondo, en la segunda foto, con la luz cerca, está más oscuro y destaca mejor la figura del primer término.

Ahora voy a aclarar las sombras. Me quedo con el foco cerca y añado un panel blanco grande («estico») a la izquierda de la imagen.

Añado un detalle del brazo para apreciar mejor lo que pasa con el relleno. El estico lateral ha aclarado las sombras dando un modelado antinatural al brazo, que ahora tiene una sombra en medio y está aclarado por los lados. Sin estico el contraste era mayor, pero natural, no con ese artificioso tono aclarado pro el lado.

Ahora alejo el estico.

El estico lateral lejos aclara las sombras pero sigue dejando ese feo aclaramiento del contorno.

Ahora pongo el estico delante de la figura, junto a la cámara.

Ahora el estico ha aclarado las sombras mientras mantiene el modelado natural de la luz, sin aclaramientos artificiales.

Y termino dejando el estico frontal y subiendo el foco hasta que la distancia vertical a la cabeza sea la misma, más o menos, que la del foco a la figura. Lo que recomienda Leonardo Davinci en su Tratado de Pintura.

Me gusta más esta última.

Con Bogdana, en CienxCien estudio.

De que va eso de la «ley de inversa del cuadrado de las distancias»

Llevan años explicándonos que la ley de inversa de los cuadrados es no se que de distancias y que si cuadrados y que si la luz no se pierde a la mitad sino a la cuarta parte o a la octava o yo que se qué. Está muy bien esa definición para poner exámenes, pero para la práctica fotográfica es bastante poco útil. Tiene que haber otras maneras de contarla. Hace tiempo que lo explico así, ahora hay más gente que lo hace.

La idea importante es cómo se pierde la luz con la distancia, y que cerca del foco, al alejarte un poco de él se pierde mucha, pero cuando estás lejos, al alejarte la misma distancia, se pierde muy poco. Eso significa que si tienes una figura en movimiento que se acerca a la luz, si está cerca y da un paso hacia el foco se sobreexpone rápidamente mientras que si está lejos y se acerca, su tono aumenta mucho más lentamente, lo que supone que si tienes que fotografiar figuras ne movimiento, es preferible poner el foco lejos que cerca, ya que así, al acercarse, no se gana luz tan fácilmente.

A esto yo lo llamo «penetración» y lo clasifico dentro de las siete cosas que hay preguntarle a un foto para saber cómo se comporta. A estas siete cosas las llamo las «variables visuales de la luz» y son : la cantidad de luz que emite el foco / la penetración (hasta donde llega y cómo se pierde en el camino) / la cobertura (cómo es la mancha de luz que arroja sobre la escena) / la dureza de sus sombras (si son nítidas o suaves) / la envoltura (cómo la luz envuelve a la figura) / el brillo (tanto cómo de brillante es la boca del foco cuando lo miramos como cómo de brillante es el reflejo del foco en las cosas que reflejan cosas) / el color que tiene la luz.

Para demostrarlo, sin números, propongo esta práctica. Coloco una figura frente a un fondo blanco, más o menos a una distancia igual a su altura (a la de la figura, no a la del fondo, no me seas de tu pueblo). Coloco un flash frente a la figura a la mitad de distancia que haya entre ella y el fondo. Ajusta la potencia del flash a un diafragma pequeño, 2,8, 4, 5,6. Haz varias fotos alejando el foco cada vez más pero cambiando su potencia de manera que en la cara tengas siempre el mismo diafragma. Fijate en lo que pasa con el fondo. Cuanto más lejos está el foco, más claro se hace el fondo. Esto pasa porque a corta distancia el foco pierde luz rápidamente así que entre la figura y el fondo hay bastante diferencia de tono pero cuando el foco está lejos la diferencia entre los dos términos es mucho menor, así que como estamos exponiendo para que la figura tenga el mismo diafragma el fondo está más claro.
Vamos a verlo.

(La modelo Bogdana, el estudio CienxCien). El flash un profoto B10plus desnudo.

Pon a la modelo frente a un fondo y a una distancia más o menos igual a su altura. Coloca un foco con la boca pequeña más o menos a la mitad de distancia de la que está ella del fondo. Ajusta la potencia para que de en la cara un diafragma no muy grande, al rededor de f:4 o 5,6.

Aleja ahora el foco más o menos la misma distancia a la que la modelo está del fondo, y cambia su potencia para que te de el mismo diafragma en la cara de ella. Mira como el fondo ahora es algo más claro.

Aleja aún más el foco, como el doble de la distancia a la que está la modelo del fondo y cambia la potencia hasta que te de el mismo diafragma en la cara. Ahora el fondo está más claroaún.

Alejalo más, cambiando la potencia para mantener el diafragma en la cara.

Y sigue alejándolo. Verás que apartir de cierta distancia el fondo adquiere el fono más claro posible y ya no se aclara más. Lo que ha sucedido es que aunque la distancia de la figura al fondo siempre es la misma, al cambiar a la que está el foco la diferencia entre la luz de la figura y el fondo cada vez se parece más.

Modelado de la luz de calle (otra vez)

Coloco dos stripbox sobre la escena, mirando hacia abajo pero inclinadas de manera que quedan más bajas en la parte de fuera y más altas en la del centro, con lo que imito la luz típica de un ballet con luces en las calles y en las varas.

Dos strips en vara lambda y B10p con focus a las siete y media de millerson, 2 de vaganova.

Con Alejandra al fondo del pasillo de luz tengo cierto modelado y aunque es la peor luz para un retrato, es la mejor para dar volumen. Mira como se forma un sombreado hacia las paredes interiores del rostro.

Dos strips en vara lambda y B10p con focus a las siete y media de millerson, 2 de vaganova.

Ahora Alejandra se coloca justo debajo de las lámparas. Ahora el modelado es mucho más acusado, el rostro parece que ha cogido volumen (aunque para retrato no es lo mejor, por el sombreado simétrico que pinta).

Dos strips en vara lambda y B10p con focus a las siete y media de millerson, 2 de vaganova.

Y ahora Ale se coloca casi delante de los focos. El somrbeado delantero se adueña de la figura y la luz tan solo perfila la figura.

Dos strips en vara lambda y B10p con focus a las siete y media de millerson, 2 de vaganova.

Más sobre la orientación y el modelado de la figura

Ahora la figura desnuda, que es el tema de «La figura bajo la luz».
Un foco a la derecha de tres cuartos, al sureste (SE) suponiendo que el norte es el fondo de la escena y el sur la parte frontal, donde está la cámara. Claudia encara la luz en un tiro y se aleja de ella en el otro. La disposición de las luces puede verse aquí abajo, aunque solo está encendida la softbox de la derecha, un Siros S con una ventana de 120×180.

La luz es solo un comienzo, con un único foco. En las fotos posteriores añado esticos (reflectores blancos) para rebotar la luz y negros para absorberla. Prefiero el modelado del cuerpo alejado de la luz, lo veo mejor moldeado.

Sobre la orientación del cuerpo y la disposición de la luz

Tengo una luz a la derecha, al sureste, en vaganova 8. Voy a colocarla en dos direcciones para ver como se modela el cuerpo que también voy a colocar en otras dos orientaciones.

En las dos primeras fotos el foco está dirigido hacia Laura. Pero ella encara en una la luz…

Luz directa, cuerpo encarado a la luz.

… y ahora el cuerpo está girado de la luz, pero ésta sigue siendo directa, apunta hacia la bailarina.

Luz directa, cuerpo alejado de la luz.

Prefiero el modelado de la segunda foto, con el cuerpo alejado de la luz, que cuando la encara.

Voy a cambiar el foco a bandera, para lo que lo dejo en el mismo sitio pero girado en el pié de manera que apunte por delante de Laura y no a ella directamente.

Esta primera foto es hacia la luz…

Laura a favor de la luz con el foco en bandera.

Y ahora con el cuerpo alejado de la luz, que sigue en bandera.

Laura alejada de la luz, con el foco en bandera

De estas dos fotos, en bandera, veo que no me gusta el modelado cuando el cuerpo se aleja de la luz y ésta está en bandera.

Luego no siempre puedo afirmar que la mejor luz sea la de bandera. Depende de cómo oriente el cuerpo.

Mis conclusiones personales, para lo que yo busco en mi trabajo es:

Luz de tres cuartos directa cuando el cuerpo está alejado de la luz.

Luz de tres cuartos en bandera cuando el cuerpo encara la luz.

Orientación del cuerpo a la luz

Tengo un foco grande, una ventana de 120×180 a mi derecha. Le he pedido, a Claudia que dirija el cuerpo hacia la ventana, al sureste (yo estoy en el sur, el fondo es el norte). En la caja de Vaganova el cuerpo está a las 8 y la cara a la 1.

En la segunda foto le he pedido que se oriente hacia el suroeste. A las dos de la caja Vaganova.

En la segunda foto veo más modelado en el cuerpo, en la primera está más plano. Dice Holm que se ilumina para el cuerpo y después se coloca el rostro, no al revés. Estas son las pruebas vestida para el artículo final de «La figura bajo la luz».

Realmente yo ya había observado que la pertinencia de cada dirección está en relación a la dirección de la luz, que no es lo mismo colocar el foco directo (apuntando a la figura) que colocarlo en bandera (apuntando por delante de la figura). Pero de eso hablo en otro artículo.

Este es el estudio.

Realmente solo ilumino con el broncolor de la derecha, las demás luces están apagadas en estas fotos.

Paraguas parabólico grande

Estas fotos están hechas con un paraguas parabólico grande. Un profoto deep XL de 1,65 metros de diámetro. La idea es que al deslizar el foco dentro del paraguas puedes controlar algo el «enfoque» de la luz y te da cierto margen para establecer el contraste.

La primera foto es con el foco dentro del paraguas, la luz tiene cierta dureza, aunque no es la de un reflector rígido, la sombra de la nariz tiene algo de difuminada, luz semidura más que dura.

Foco dentro del paraguas

En la segunda foto he echado el foco casi hasta el exterior, de manera que la luz caiga sobre toda la superficie interior, ahora hay una aclaramiento del lado oscuro, como el mismo foco, colocado cerca, fuera capaz de dar luz directa y rebotada, como si la superficie interior del paraguas fuera capaz de dar cierto relleno a las sombras.

Flash fuera del paraguas. Luz suave.

Y mira que ya lo decía Jessica (Ligero) «Paco tienes que probar el para de Broncolor, da principal y relleno con un solo foco». Bueno, el deep XL no es un para pero si este es el efecto que da… quiero probar un para grande (no el 88 que ya lo he probado, en exteriores).

Por cierto, precio. Caro, me ha costado caro. Como la mitad más de caro que el precio de catálogo. Verás, como me parecía algo caro no compré el de profoto sino otro de una marca que ya no es lo que era y que no voy a comentar, creo que el vendedor solo mantiene el logotipo pero no la calidad de la empresa original. Total, que compré el paraguas barato, y en dos años se han roto varias varillas y ahora cuando lo despliego estas agujerean la tela, así que he acabado comprando el profoto. Si hubiera ido por él desde el principio me habría ahorrado el precio del paraguas malo.

Dicen los programadores que cuanto antes empieces a escribir el código fuente, más tarde acabas el programa. Pues con las compras: cuanto más barato compres ahora, más caro te sale al final.

CLASE de danza en exteriores, planificar la toma

Primero plantamos la cámara para componer el fondo.

Después colocamos la figura que vamos a fotografiar.

De lo que pueda ser la fotografía de danza

Publicado originalmente el 4 de junio de 2014 en mi blog personal http://www.pacorosso.com

De lo que pueda ser fotografiar la danza

 

Un asunto al que le doy vueltas hace tiempo, ¿Cual es la esencia de la danza? No es la música, desde luego, hay danza sin música. La danza y la música comparten un principio que es el movimiento, por eso se han asociado música y danza desde siempre, pero no siendo el uno esencial para el otro podemos separarlos, danza sin música.

¿Puede haber danza sin movimiento? En 1967 Paul Taylor presenta su obra (coregráfica) Duet con “no partitura” de John Cage. En la obra un pianista (David Tudor) y un bailarín,el propio Taylor. Durante tres minutos el pianista no toca, el bailarín permanece totalmente quieto, es una versión, coregráfica, del 4’30” de Cage. Taylor desafia el último precepto de la danza: no hay movimiento.Hasta aquí la historia. Ahora la meditación personal: ¿Si no hay movimiento hay danza? Si es así, entonces ¿Qué fotografiamos al fotografiar danza? Si fijamos el movimiento en la imagen ¿No estamos contradiciendo el propio principio de la danza que es el movimiento?

Por tanto ¿Como recuperar la esencia de la danza en la fotografía? Se me ocurren dos maneras: la fotografía futurista, de tiempo de exposición prolongado que recoge los trazos del cuerpo. La segunda, la serie, la secuencia, que muestra instantes del paso pero no lo reduce a un único “momento decisivo” al que se le da toda la importancia y con el que se desprecia, en cierto modo, todo el resto del movimiento, de los que cada fase importa para la creación de ese instánte supuestamente único.