De la dirección de la luz

De las seis variables en las que entiendo debemos estudiar los aspectos visuales de una figura el volumen corresponde a la visión de la curvatura de la superficie, que puede ser cóncava o convexa. Que veamos una u otra depende más de la educación del ojo que de una identidad entre la dirección y la forma. Esto es: no hay una regla fija para ver la forma como abultada o hueca sino que en cada momento el ojo elige como verla.

¿Como ves estas dos fotos? ¿Cual te parece cóncava y cual convexa?

Fijate bien y dime cual es cual.

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Ambas fotos son la misma, solo que una boca abajo. Se trata de una moldura en escayola de una pared del Casino Gaditano. La foto original es la de arriba, la luz viene de arriba a la izquierda ¡A la izquierda, no a la derecha como parece!.

Las formas son cóncavas, huecas en la pared, pero yo veo la foto de arriba como convexa, como bulto, aunque esta es la foto derecha. La de abajo la veo hueca, la veo convexa. Esta segunda foto es la que está invertida. Todo depende de donde viene la luz, que en el sitio estaba abajo a la izquierda.

En la primera versión de este artículo dije que la luz estaba arriba a la izquierda, y era así porque así estaba el cielo sobre el patio en el que hice la foto. Al examinar las fotos de localización, sin embargo, me di cuenta de que el suelo del lugar reflejaba más luz que la que caía desde arriba, de manera que la dirección correcta de la iluminación era desde abajo a la izquierda. Como puede verse en la foto siguiente.

Figura y fondo

Esto son fotos de ayer. Me parece que esto es por lo que me gustan los fondos de colores corrosivos, porque permiten durante el revelado llevarte los tonos a donde quieras. Algo que no sería tan flexible de hacerlo con colores más neutros.

El vestido es de Isables Arenas, la modelo es Paula Bohorquez. El revelado ha consistido en cambiar la luminosidad del rojo al pasar al blanco y negro, algo así como si hubieramos fotografiado en blanco y negro con diferentes filtros rojos y cianes.

Todas las fotos reveladas con capture one 7.1

Foto en color, revelado directo.

Rojos al -60.

Rojos a -44

Rojos a -25

Rojos a -5

Rojos a 40

Rojos a 85

Piezas y composiciones

“Rembrandt” no es un “tipo” de iluminación, sino una posición del foco principal. Es lo que le dices al asistente: “Pone una softbox en rembrandt en lado ancho y una base alta con un contraste 4:1 y añadele una kicker”. Acabas de decirle que te haga una iluminación en calle diagonal con un contraste de dos pasos. Pero si le dices “Pon una rembrandt con un paraguas y dos kicker” acabas de decirle que te construya OTRO tipo de iluminación.

“Rembrandt” es el nombre para una de las piezas que forman la iluminación, pero no es un “esquema”, solo una de las piezas que la forman.

Las posiciones básicas para un foco son: paramount, rembrandt, lazo, hatch, kicker, rim, pelo, manto y silueta. Estas son luces de figura, que pueden ser principal o contra.
Las posiciones básicas para las luces de área (eso que muchos llaman muy equivocadamente “relleno”) son: en batería, envolvente, techo radiante, palio, rebotada al techo y rebotada frontal.
Estas son las piezas, no las iluminaciones. El problema es que nos (os) han acostumbrado a pensar en “esquemas” y no en luces. Muchos artículos y cursos tratan de enseñar “esquemas de iluminación”, es decir “iluminaciones”, “construcciones” en vez de enseñar posiciones de luz y efectos que producen. A partir de las posiciones creamos la iluminación (“el esquema”) que necesitamos para ESA foto.
No me fío ni un pelo de los cursos que se anuncian diciendo que van a enseñar “17 esquemas de ilumianción”.
La luz está para escribir la foto. Eliges la luz según lo que quieres hacer, no haces según te acuerdas de un esquema. El secreto para construir tu luz es ir de la escena al foco y no del foco a la escena.

Poses

Creo que para aprender a dirigir a una modelo hay que irse a por los modelos clásicos. Estos son algunos de los que damos en mi curso, solo algunos.

Primero vamos con la pose estática de las venus sirias. La escultura es plana, lacia, piernas rectas y paralelas y brazos caídos, mirada frontal, pose frontal.

La siguiente pose es la de la Dama Blanca, las esculturas de las islas Cícladas que suponen los primeros ejemplos de desnudos. Representan a una mujer con los brazos cruzados y en movimiento. Su pié adelantado rompe la frontalidad de la venus siria.

El siguiente paso es la Koré, sigue el mismo modelo que la dama blanca pero con los brazos caídos a lo largo del cuerpo, así que no vamos a ponerlo aquí ahora.

El siguiente caso es el ejemplo más equilibrado de todos, el contrapesto de Polícleto, representado perfectamente en su Apolo Doríforo. Aunque aquí lo tengo hecho una mujer.

La idea de Polícleto es la de que el cuerpo se presente como un muestrario de partes tensas y realjadas de manera alternada. Un brazo tenso, el otro relajado, una pierna tensa, otra relajada. La regla clásica de la pintura es que brazos y piernas tienen que estar alternados: si adelanta una pierna, el brazo correspondiente queda atrasado. Además la carga del cuerpo se reparte de manera desigual: el hombro levantado corresponde con la cadera bajada y viceversa.
La curva de Polícleto es la más equilibrada, el siguiente caso es la curva de Praxísteles, mucho más cargada, pero no la vamos a ver ahora, tengo que hacer las fotos de nuevo.

El siguiente ejemplo de pose, que es el que más dinamismo procura, corresponde a la escultura del barroco. Hasta entonces las esculturas tienen un plano de simetría, una dirección de avance y una dirección para mirarlas.

La idea es hacer girar el cuerpo sobre su eje verical dando tres giros, partimos de las piernas, las caderas giran un poco, los hombros giran un poco más y la cabeza, por último gira un poco más. El resultado es un giro de la cabeza progresivo desde la posición de los piés.

Flexión tonal y pérdida de los tonos en las luces

La visión de la cámara no es como la del ojo. Los fabricantes de película y sensores manipulan la respuesta del material sensible para hacer que la imagen que vemos se parezca a la que queremos ver. Si vieramos las imagenes tal cual expusieron en cámara tendríamos fotos con contraste bajo y colores apagados. Para conseguir fotos con colores brillantes y un buen contraste los fabricantes modifican la respuesta del material sensible de manera que su curva característica pase de ser una línea recta a una ese alargada en un procedimiento que podemos llamar “flexión tonal”. Así comprimen los tonos en las luces y las sombras y los separan en los tonos medios. De manera que si quieremos una buena resolución tonal tenemos que meter esos tonos en los que queremos más detalle en los tonos medios. Cuando tenemos tonos delicados en las luces no conviene usar el derecheo del histograma porque lo único que conseguimos es comprimir los detalles en las luces de manera que desaparecen.
Esta rosa blanca sobre una pared blanca dejaba pasar la luz a través de los pétalos enciendiendo una mancha clara sobre el muro. Al hacer la foto y colocar los blancos en los blancos perdí, como es natural, la delicadeza de las luces blancas sobre blanco.

 

Para verlo tuve que bajar el blanco a los tonos medios, asi:

Ahora si veo la mancha blanca de luz que atravesó la flor, pero al tener que bajar los tonos he oscurecido demasiado la foto.
La primera imagen está “derecheada”. al bajar los tonos del histograma durante el revelado lo único que consigo es esto:

Las luces se han perdido. Otra muestra de que no hay que derechear siempre y que resulta un mal procedimiento cuando estamos interesados en los tonos en luz.

Hice más fotos, claro. Esta está algo más baja de tono pero no tanto que quede clarramente subexpuesta:

Pero los blancos de mis luces ya no están, perdidas no por al sobreexposición, sino por la compresión tonal de la flexión.

 

Calibración de la cámara por el método de la ASC

La ASC (Asociación de directores de fotografía de norteamérica) propone un método para calibrar las posibilidades de la película de cine. La propuesta se puede encontrar en el “ASC Manual”, yo tengo la novena edición.

El procedimiento es el siguiente:

Colocamos a una persona con una tarjeta gris en la mano sobre un fondo negro. Colocamos un foco cerca de la cámara de manera que arroje una sombra visible sobre el fondo.

Fotografiamos con todos los diafragmas posibles. Y comprobamos en qué foto la terjeta gris se reproduce con el valor AIM de densidad de esa película, para fotografía digital este valor es una Lab 50,0,0. Lo importantes es el valor de la L más que el de la a y b. Esta foto nos da el fotograma realizado con la sensibilidad real de la película, y no el que marca el fotóetro. En las restantes fotos buscamos aquella en la que la sombra de la modelo se confunde con el fondo negro, la foto justo anterior es la que marca el límite de negros, el último punto en el que podemos tener detalle. Igual sucede con el punto en que se confunden los blancos.

En esta serie de fotos, la primera es la realizada con el fotómetro de mano, el resto van de una sobreexposición detres pasos y un tercio, a una subexposición de cuatro pasos.

Foto según el fotómetro.

+3 1/3

+3

+2 2/3

+2 1/3

+2

+1 2/3

+1 1/3

+1

+2/3

+1/3

EV0

-1/3

– 2/3

-1

-1 1/3

-1 2/3

-2

-2 1/3

-2 2/3

-3

-3 1/3

-3 2/3

-4

La luz de tres cuartos

La luz de tres cuartos ilumina tres de las cuatro partes en que se divide el rostro: una mejilla y las dos mitades de la careta. Pero hay dos maneras de fotografiarla, por el lado donde da la luz o por el contrario.

Cuando pongo la cámara del mismo lado que está la luz estoy haciendo una “iluminación ancha” o una iluminación cis.

Y cuando me pongo del lado donde no da la luz, entonces estoy haciendo una iluminación estrecha que también se llama trans.

Una figura clara parece más grande que la misma figura oscura, de manera que el lado más iluminado de la cara parece siempre más grande de lo que es y el menos iluminado parece más pequeño.

Por tanto cuando una cara es ancha conviene ponerle una luz estrecha y cuando la cara es alargada conviene ponerle una luz ancha. La idea es contrarrestar con la luz la característica de la cara.